1. “ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥ”
Όσο ξεκάθαρη είναι η ετυμολογία του όρου τραγῳδία, τόσο αβέβαιη είναι η ερμηνεία του και η ταύτιση των ιστορικών του αναφορών. Τραγῳδία σημαίνει προφανώς τράγου (ή τράγων) ᾠδή. Οι φιλόλογοι όμως έχουν αναπτύξει διάφορες θεωρίες για το ακριβές περιεχόμενο του όρου.
Η παλαιότερη αντίληψη είναι ότι ο όρος τράγοι αναφερόταν στους σατύρους, αυτούς τους παιγνιδιάρηδες, ερωτύλους, ζωόμορφους δαίμονες-ακολούθους του Διονύσου. Η αντίληψη όμως αυτή αποδείχθηκε ανακριβής, όταν διαπιστώθηκε ότι κατά την αρχαϊκή και την κλασική περίοδο οι σάτυροι δεν απεικονίζονταν με τραγίσια αλλά με αλογόμορφα χαρακτηριστικά.
Παρωχημένη θεωρείται επίσης και η αντίληψη ότι η τραγῳδία ήταν ο διαγωνισμός που είχε ως έπαθλο τον τράγο (η θέσπιση των τραγικών αγώνων είναι πολύ μεταγενέστερη εξέλιξη).
Τραβηγμένη είναι τέλος και η θεωρία ότι οι σάτυροι ονομάζονταν τράγοι λόγω του ότι, όπως και το ζώο αυτό ήταν φιλήδονοι και σεξουαλικά αχαλίνωτοι.
Η πιο διαδεδομένη σήμερα αντίληψη είναι ότι η λαϊκή, θρησκευτική τελετή στο πλαίσιο της οποίας φύτρωσε ο σπόρος της τραγωδίας περιλάμβανε ΘΥΣΙΑ ΤΡΑΓΟΥ, συνοδευόμενη από τραγούδι πιστών του Διονύσου, οι οποίοι ήταν μεταμορφωμένοι σε τράγους, έφεραν δηλαδή κοστούμια και προσωπεία, που τους επέτρεπαν να «μεταμορφωθούν» στους πιστούς ακολούθους του θεού.
Οι διονυσιαστές αυτοί τραγουδούσαν και χόρευαν ένα είδος άσματος, αυτοσχέδιου και λαϊκού, ίσως ευτράπελου, στην αρχή, που ονομαζόταν ΔΙΘΥΡΑΜΒΟΣ. Το τραγούδι αυτό αναφερόταν σε διάφορες πτυχές της λατρείας και της μυθολογίας του θεού Διονύσου.
ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΔΙΟΝΥΣΟΣ
Η θεατρικότητα, δηλαδή οι συνθήκες για την ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης, προϋποθέτει δύο βασικά πράγματα:
- έναν άνθρωπο που υποδύεται («μιμείται») συνειδητά έναν άλλο άνθρωπο (ή ζώο ή θεό ή…) χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα, τα οποία του επιτρέπουν προσωρινά να υπερβεί τον εαυτό του, χωρίς να χάσει ποτέ πλήρως την αίσθηση της ιδιαίτερής του ταυτότητας.
- Ένα κοινό, που συγκεντρώνεται σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, με σκοπό να παρακολουθήσει το θέαμα, έχοντας πειστεί εκ των προτέρων ότι θα αναστείλει τις όποιες αντιρρήσεις του για την αληθοφάνεια της διαδικασίας (ότι δηλαδή «θα ξεχάσει» πως ο Χ άνθρωπος, δεν είναι πράγματι ο Διόνυσος ή όποιος άλλος.
Τα δύο προαναφερθέντα στοιχεία ενυπάρχουν σε πολλές μορφές θρησκευτικής τελετουργίας. Είναι γεγονός πως το θέατρο θα μπορούσε θεωρητικά να είχε προκύψει από οποιαδήποτε άλλη λατρευτική μορφή. Και όντως, ακόμη και στην Ελλάδα, μορφές θεάτρου, ιδίως κωμικού, αναπτύχθηκε σε ποικίλες περιοχές, ειδικά δωρικές, πριν από την άνθηση της τέχνης στην Αθήνα.
Ειδικά η τραγωδία, όμως, προέκυψε από τον Διόνυσο και παρέμεινε άρρηκτα —και σχεδόν αποκλειστικά — συνδεδεμένη με τον Διόνυσο και την αθηναϊκή λατρεία του τουλάχιστον μέχρι την ελληνιστική περίοδο, κατά την οποία το θέατρο «παγκοσμιοποιείται» και μια πλειάδα καινούριων θρησκευτικών φεστιβάλ ενσωματώνουν στο πρόγραμμά τους θεατρικούς και μουσικούς αγώνες.
Η διονυσιακή λατρεία ενείχε δύο τουλάχιστον στοιχεία, που διευκόλυναν την ανάπτυξη της θεατρικής συνείδησης και πράξης:
- Τη μανίαν, αυτή την ένθεη τρέλα, που επέτρεπε στον πιστό να κυριεύεται από τον θεό και να ἐξίσταται του εαυτού του (ἔκστασις: κυρ. να βγαίνεις έξω από τα όρια της ιδιαίτερής σου ταυτότητας), να γίνεται προς στιγμήν ένας άλλος άνθρωπος (ο ίδιος ο θεός, οι ακόλουθοί του κλπ).
- Το προσωπείο, τη μάσκα, το μέσον της προσωρινής μετάλλαξης του πιστού σε ένα άλλο πρόσωπο. Ο ίδιος ο Διόνυσος λατρευόταν κατά τόπους ως θεός-μάσκα, ως περιφερόμενη κεφαλή δηλαδή πάνω σε ένα στύλο.
ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΟΜΩΣ Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ;
Στην ώριμη, ιστορική της φάση, η τραγωδία αποτελούσε μεν κομμάτι των Μεγάλων Διονυσίων και των Ληναίων, αλλά η ίδια ήταν καλλιτεχνική και όχι τελετουργική μορφή, πολιτικός θεσμός πανελλήνιας εμβέλειας και η υψηλότερη ίσως καλλιτεχνική έκφραση του κλασικού πολιτισμού, εφόσον ενσωμάτωνε όλη την προγενέστερη αρχαϊκή παράδοση, τόσο την ποιητική, όσο και τη μουσική, την ορχηστική, την πλαστική και τη ζωγραφική.
Η τραγωδία λοιπόν είναι ΘΕΑΤΡΟ και συνάμα κοινωνικο-πολιτική εκδήλωση με διαστάσεις και λειτουργίες πολύ πέραν της θρησκευτικής. Είναι θεσμός της πόλεως και βασικός παράγοντας της αθηναϊκής δημοκρατίας του 5ου αιώνα (και όχι μόνον).
Τι είδους θέατρο όμως; Η τραγωδία είναι το θέατρο των μεγάλων, αμφίσημων συγκρούσεων ανάμεσα σε πρόσωπα και σε έννοιες. Στις τραγικές συγκρούσεις κανένα από τα αντιτιθέμενα μέρη δεν μπορεί να διεκδικήσει το δικαίωμα στην απόλυτη ορθότητα. Καθένα από τα αντιτιθέμενα μέρη ενέχει κάτι το ακραίο, το αμφιλεγόμενο, το προβληματικό. Η σύγκρουσή τους είναι βίαιη, συγκλονιστική και δεν μπορεί να επιλυθεί παρά από τον απόλυτο, ύστατο διαιτητή, τον θάνατο.
Η τραγωδία είναι θεατρικό είδος που εστιάζει σχεδόν εμμονικά στον θάνατο, μόνο που προτεραιότητά της δεν είναι η μίμηση του ιδίου του γεγονότος ή της βίας που τον επιφέρει, αλλά να παρουσιάσει τις αιτίες που τον προκαλούν και τα βάσανα, τα δάκρυα, τον πόνο που αυτός επιφέρει. Η τραγωδία είναι το θεατρικό είδος που εστιάζει στη ΣΥΜΦΟΡΑ και τα ΒΑΣΑΝΑ
Στην αρχαία ελληνική τραγωδία, οι θανατηφόρες συγκρούσεις και οι συντριπτικές συμφορές εμπλέκουν όχι τους οποιουσδήποτε ανθρώπους, αλλά τα μέλη των μεγάλων οίκων του μυθικού παρελθόντος, των οποίων οι περιπέτειες αποτέλεσαν την ύλη των επών του Κύκλου: κυρίως τον οίκο του Πέλοπα στο Άργος (απόγονοι του οποίου είναι οι Ατρείδες) και τον οίκο του Λαβδάκου στη Θήβα (απόγονος του οποίου είναι ο Οιδίποδας). Από τη σκηνή της τραγωδίας παρελαύνουν και πλείστοι άλλοι ήρωες του επικού κόσμου, αν και στον 5ο αιώνα οι τραγικοί ποιητές επιδεικνύουν περισσότερη προσήλωση στα έπη του Κύκλου παρά στο υλικό που αποκρυσταλλώθηκε στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια.
Δεν είναι τυχαίο που η τραγωδία εστιάζει στους βασιλικούς Οίκους, στις μεγάλες οικογένειες με τα μεγάλα πάθη και τις αβάσταχτες συμφορές. Η αρχαία ελληνική τραγωδία είναι το είδος στο οποίο γιος σκοτώνει τον πατέρα, μάνα σκοτώνει τον γιο και αδελφός σκοτώνει τον αδελφό. Στην τραγωδία, τα εγκλήματα είναι κυρίως εγκλήματα κατὰ φίλων, στοχεύουν δηλαδή τους πιο στενούς εξ αίματος και εξ αγχιστείας συγγενείς και επιφέρουν ως εκ τούτου όχι μόνο το μίασμα αλλά και την (κυριολεκτική ή μη) κατάρα της αέναης αντεκδίκησης και της φαύλης ανακύκλησης της βίας.
2. Ο ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΙΚΟΣ ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
Ο ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΚΑΙ Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ
Εξαιτίας και της σχολικής μας παιδείας μάθαμε να θεωρούμε τον Αριστοτέλη ως τον βασικό, αν όχι τον απόλυτο, οδηγό για την κατανόηση του αρχαίου ελληνικού θεατρικού φαινομένου.Σήμερα οι φιλόλογοι αποδομούν τις προσεγγίσεις του Σταγειρίτη – και όχι αδίκως. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Ποιητική είναι προϊόν επισταμένης επιστημονικής έρευνας· φέρει όμως και τη σφραγίδα των εμμονών του Αριστοτέλη και κυρίως παλινδρομεί ανάμεσα στην περιγραφή (τι συμβαίνει) και στην υπόδειξη (τι θα έπρεπε να συμβαίνει).
Παρόλα αυτά κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί ότι:
(α) η Ποιητική, που γράφεται περίπου το 330 π.Χ., παρά τις εγγενείς ελλείψεις και τις ασάφειές της (μεταξύ άλλων δεν έχουμε το τελικό κείμενο του Αριστοτέλη, αλλά τις σημειώσεις των παραδόσεών του), είναι η αρχαιότερη σωζόμενη επιστημονική πραγματεία για το θέμα που μας απασχολεί·
(β) ο Αριστοτέλης είχε στη διάθεσή του πολύ περισσότερες πηγές πληροφοριών από ό,τι εμείς σήμερα διαθέτουμε·
(γ) ο ίδιος αλλά και οι μαθητές του είχαν αναπτύξει προχωρημένες μεθόδους έρευνας, οι οποίες τους επέτρεπαν να αξιολογούν και να διηθούν την πληροφορία.
Συνεπώς, η Ποιητική συνεχίζει να είναι αξιόπιστη πηγή για πολλά. Αξίζει τον κόπο να μελετήσουμε τις απόψεις του Αριστοτέλη για το τραγικό είδος, αρχής γενομένης από τον περίφημό του ορισμό.
Ο ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΙΚΟΣ ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
Όπως διαπιστώνει κανείς αναλύοντας το εν λόγω χωρίο, ο Αριστοτέλης συλλαμβάνει μεν με ευστοχία τα βασικά χαρακτηριστικά του είδους, παραλείπει όμως παράλληλα σημαντικές διαστάσεις του είτε εξαιτίας των δικών του προτεραιοτήτων είτε εξαιτίας των αναπροσαρμογών και ανακατατάξεων που έλαβαν χώρα την εποχή κατά την οποία γράφει.
ΒΑΣΙΚΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΙΚΟΥ ΟΡΙΣΜΟΥ
Μίμησις πράξεως
Η τραγωδία μιμεῖται, δηλαδή αναπαριστά, ένα συγκεκριμένο γεγονός (πρᾶξιν). Η τραγωδία, δηλαδή, επικεντρώνεται σε μία κεντρικής σημασίας ενέργεια, μία κορυφαία στιγμή, που μεταβάλλει την τύχη των τραγικών ηρώων. Μια τραγωδία δεν μπορεί να μιμηθεί επί σκηνής, π.χ., ολόκληρο τον τρωικό πόλεμο ή ολόκληρη την ιστορία του νόστου του Οδυσσέα. Μια τραγωδία επικεντρώνεται σε ένα κεντρικό γεγονός.
σπουδαίας
Αυτό το γεγονός δεν μπορεί παρά να είναι (α) σημαντικό, κρίσιμο και αποφασιστικό, αλλά επίσης (β) να αποτελεί την πράξη ενός εξίσου σημαντικού ανθρώπου. Η τραγωδία, άλλωστε, αφηγείται τη μοίρα ανθρώπων που είναι μείζους τῶν νῦν («σπουδαιότεροι από τους συγχρόνους μας»), δηλαδή την ιστορία ηρώων των μεγάλων μυθολογικών κύκλων, πολλοί από τους οποίους είναι κατά τον 5ο αιώνα δέκτες ηρωικής λατρείας ή ακόμη και θεών (σπανιότερα).
καὶ τελείας
Η πρᾶξις μίμηση της οποίας αποτελεί η τραγωδία πρέπει επίσης να είναι «ολοκληρωμένη», δηλαδή οι αιτίες, οι αφορμές και οι συνέπειές της για τον τραγικό ήρωα να παρουσιάζονται με τρόπο πλήρη και κατανοητό εντός του αφηγηματικού πλαισίου της παράστασης.
μέγεθος ἐχούσης
Η τραγική παράσταση απαιτείται να έχει ορισμένη διάρκεια. Η μέση τραγωδία έχει έκταση περίπου 1500 στίχους.
ἡδυσμένῳ λόγῳ
Εδώ ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί μια μεταφορά από τη μαγειρική. Τα «καρυκεύματα» που νοστιμίζουν τον λόγο κατά τον Αριστοτέλη είναι κυρίως ο ρυθμός (το μέτρο) και η μουσική.
Χωρὶς ἑκάστου τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις
Διαφορετικά «καρυκεύματα» αναλογούν στα διαφορετικά μέρη της τραγικής παράστασης. Στα επεισόδια βασικό καρύκευμα είναι η ρυθμική απαγγελία (με βασικό μέτρο το ιαμβικό τρίμετρο), ενώ στα χορικά ο λόγος «καρυκεύεται» με τη μελοποιία και μια πλειάδα λυρικών μέτρων, καθένα από τα οποία έχει τον ιδιαίτερό του μουσικό και ρυθμικό χαρακτήρα.
δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας
Η επική ποίηση μιμείται πράξεις και πράττονες αποκλειστικά διά της απαγγελίας. Η τραγωδία ως θεατρικό είδος επιτελεί τη μίμησή της μέσα από δρώντα πρόσωπα, τα οποία παρουσιάζονται ενώπιον κοινού σε ζωντανό χρόνο.
Ο Αριστοτέλης αναφέρεται πιο κάτω στα μέσα της δραματικής μίμησης. Έστω και αν ο ίδιος προέκρινε σθεναρά μια θεατρικότητα μινιμαλιστική, που έδινε προτεραιότητα στον λόγο και θα μπορούσε θεωρητικά να σταθεί καὶ ἄνευ τοῦ ὁρᾶν (ακόμη και χωρίς κανείς να βλέπει τι συμβαίνει επί σκηνής), εντούτοις δεν μπορεί παρά να παραδεχθεί ότι ἐξ ἀνάγκης βασικό συστατικό της δραματικής ποίησης είναι η ὄψις, δηλαδή η οπτική διάσταση της παράστασης: η διαμόρφωση του σκηνικού χώρου, τα κοστούμια και τα προσωπεία των ηθοποιών κλπ.
δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα
Βασική προϋπόθεση του τραγικού, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, είναι η δυνατότητα του θεατή να νιώσει
- συμπόνια για τους τραγικούς ήρωες και τα φοβερά πάθη τους, τα οποία προκαλούν στη ζωή τους την απόλυτη περιπέτειαν, δηλαδή μεταβολὴν ἐς τὸ ἐναντίον στρέφοντάς τους κατά κανόνα από την ευτυχία στη δυστυχία,
- αλλά και φόβο, δηλαδή ένα αίσθημα δέους, που άνθρωποι τόσο μεγάλοι και τρανοί, τόσο σπουδαιότεροι από μας τους ιδίους, έπεσαν θύματα συμφορών, ανάλογες των οποίων κάποτε μπορεί να βρουν κι εμάς (διότι τα πάθη των τραγικών ηρώων είναι ανθρώπινα πάθη) .
Απαραίτητη προϋπόθεση του τραγικού ἐλέου, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (προσοχή: ὁ ἔλεος, όχι το έλεος – στα αρχαία ελληνικά το ουσιαστικό είναι αρσενικό, όχι ουδέτερο) είναι ο ήρωας να μην είναι ούτε παντελώς φαύλος αλλά ούτε και παντελώς αναξιοπαθής. Γενικά ο Αριστοτέλης θεωρεί μη αρμόζουσες προς το τραγικό είδος τις ακόλουθες τρεις μορφές έκβασης των γεγονότων:
- Όταν ένας αψεγάδιαστος άνθρωπος έχει άσχημο τέλος: η κατάληξη αυτή προκαλεί αγανάκτηση και σοκ
- Όταν ένας παντελώς φαύλος άνθρωπος έχει καλό τέλος: η κατάληξη αυτή ούτε συγκινεί ούτε διδάσκει.
- Όταν ένας κακός άνθρωπος έχει κακό τέλος: η κατάληξη αυτή διδάσκει, αλλά δεν συγκινεί.
Διεγείρεται αποτελεσματικότερα ο τραγικός έλεος, όταν ένας κατά βάση χρηστός αλλά όχι άμεμπτος άνθρωπος περιπίπτει σε συμφορές. Ο τραγικός έλεος, κατά τον Αριστοτέλη, προϋποθέτει επίσης ότι ο τραγικός ήρωας υποφέρει κατά βάση χωρίς να του αξίζει (ἀνάξιος δυστυχῶν). Η θέση αυτή πάντως δεν ισχύει για ουκ ολίγες περιπτώσεις τραγικών ηρώων.
Οι φυσικότερες ερμηνείες της αριστοτελικής θέσης είναι είτε (α) ότι ο Αριστοτέλης απλώς κάνει λάθος (βλ. παρακάτω) είτε (β) ότι η συμφορά που ο τραγικός ήρωας υφίσταται «δεν του αξίζει» επειδή είναι κατά πολύ δυσανάλογη του σφάλματός του, το οποίο στις πλείστες των περιπτώσεων οφειλόταν περισσότερο σε μια φυσική άγνοια των πραγμάτων παρά σε συνειδητή κακία.
Η ερμηνεία μας για τη φράση ἀνάξιος δυστυχῶν ενισχύεται από το γεγονός ότι, για να νιώσει ο θεατής «τραγικό» φόβο, πρέπει ο τραγικός ήρωας να μην είναι εντελώς ξένος προς την ανθρώπινη φύση (οι θεοί μπορεί να είναι χαρακτήρες στην τραγωδία, αλλά ποτέ τραγικά πρόσωπα!). Πρέπει επίσης τα πάθη του να μην έχουν ως αποκλειστική αιτία εξωγενείς και ειδικά μεταφυσικούς παράγοντες (τους θεούς, τη μοίρα, την τύχη) αλλά, όσο και αν τέτοιοι παράγοντες επηρέασαν, η μοίρα τους να αποτέλεσε ταυτόχρονα, σε μεγαλύτερο ίσως βαθμό, συνέπεια των δικών τους λανθασμένων επιλογών — ή έστω λανθασμένων επιλογών άλλων ανθρώπων, με τους οποίους σχετίζονται.
Ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί τον όρο ἁμαρτία, για να αποδώσει την έννοια του τραγικού σφάλματος. Η ἁμαρτία, σύμφωνα με την επικρατέστερη ερμηνεία, είναι μια εσφαλμένη κρίση, η οποία κατά κανόνα οφείλεται, αφενός στην πεπερασμένη δυνατότητα του ανθρώπου να συνειδητοποιεί την κατάσταση στην οποία βρίσκεται (το μεθύστερον της ανθρώπινης γνώσης, το ότι δηλαδή ο άνθρωπος εκ των υστέρων συνήθως καταλαβαίνει πλήρως τα πράγματα, αποτελεί βασικό μοτίβο πολλών τραγωδιών), αφετέρου στο ἦθος του συγκεκριμένου ατόμου, δηλαδή στη φυσική και επίκτητη ροπή του προς το καλό ή το κακό, με άλλα λόγια τον χαρακτήρα του.
τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν
Υπάρχει τεράστια συζήτηση μεταξύ των φιλολόγων για το ακριβές νόημα της αριστοτελικής «κάθαρσης». Δεν εξυπηρετεί να επαναλάβουμε εδώ το σύνολο των θεωριών που διατυπώθηκαν· ως εκ τούτου θα επικεντρωθούμε στη θεωρία που έχει σήμερα τη μεγαλύτερη αποδοχή. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή η κάθαρση είναι ταυτόχρονα ένα συναισθηματικό-ψυχολογικό και ένα γνωστικό-ηθικό γεγονός: ο θεατής αποκαθαίρεται από τον ἔλεον και τον φόβον, όταν καταλαβαίνει τους παράγοντες που οδήγησαν τα τραγικά πρόσωπα στην καταστροφή και όταν αντλεί τα ανάλογα διδάγματα για τη δική του ηθική συμπεριφορά.
Ο όρος κάθαρση, λοιπόν, δεν αναφέρεται μόνο στο συναισθηματικό αποτέλεσμα μιας τραγικής παράστασης, αλλά και στο ηθικό προϊόν αυτών των συναισθημάτων (στο τι διδάσκεται κανείς από αυτά). Η τραγική κάθαρση έχει οιονεί ομοιοπαθητικό χαρακτήρα, εφόσον ο θεατής απαλλάσσεται από τον έλεο και τον φόβο νιώθοντας ακριβώς έλεο και φόβο. Τα συναισθήματα εδώ, με άλλα λόγια, συντονίζονται με τη λογική. Ο θεατής αντιδρά συναισθηματικά στα γεγονότα του δράματος (την αλυσίδα της αιτιότητας στο έργο, την ηθική των ηρώων, την αντίφαση ανάμεσα στις προθέσεις και τα αποτελέσματα, το μέγεθος της μεταβολῆς ἐς ἐναντίον). Αυτή η αντίδραση αφενός τον εκτονώνει ψυχολογικά, αφετέρου όμως βελτιώνει τον ίδιο τον συναισθηματικό του μηχανισμό, καθώς του προσδίδει σαφώς ηθικές διαστάσεις.
ΤΙ ΛΕΙΠΕΙ ΑΠΟ ΤΟΝ ΟΡΙΣΜΟ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ;
Από τον ορισμό του Αριστοτέλη λείπουν δύο βασικές διαστάσεις της τραγωδίας, οι οποίες καθορίζουν τον ιστορικό χαρακτήρα της:
- Το πολιτικό της πλαίσιο: η τραγωδία αποτελεί θεσμό της πόλεως-κράτους, της οποίας την κυρίαρχη ιδεολογία θέτει σε βάσανο διαμέσου διδακτικών παραδειγμάτων από τον παραδοσιακό μύθο
- Το τελετουργικό της πλαίσιο: η αθηναϊκή τραγωδία μπορεί να μην είναι καθ᾽ εαυτήν τελετουργική πράξη, αλλά αφενός παρουσιάζεται στο πλαίσιο ενός θρησκευτικού φεστιβάλ, αφετέρου ανακαλεί πλείστες όσες πτυχές της λατρείας και της τελετουργίας, ιδιαιτέρως της διονυσιακής. Η τελετουργία στην τραγωδία συνήθως παρουσιάζεται παρεφθαρμένη. Η παραφθορά αυτή είναι σύμπτωμα της εν γένει παθολογίας του τραγικού κόσμου, η οποία δεν είναι ασήμαντη πτυχή της αιτιότητας που επιφέρει την τραγική πτώση.
ΤΙ ΥΠΟΒΑΘΜΙΖΕΤΑΙ ΣΤΟΝ ΟΡΙΣΜΟ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ;
Επίσης, στον ορισμό του Αριστοτέλη, ο οποίος αντιμετωπίζει την τραγωδία περισσότερο ως ποίηση παρά ως θέατρο, δεν απουσιάζουν μεν αλλά παρόλα αυτά υποβαθμίζονται τρεις ακόμη διαστάσεις της τραγωδίας ως θεατρικού είδους:
- Η οπτική διάσταση της παράστασης: η τραγωδία, όπως και κάθε μορφή θεάτρου, δεν είναι λογοτεχνία· είναι τρισδιάστατο γεγονός, συνδυασμός ήχου, εικόνας και κίνησης, το οποίο επιτελείται σε πραγματικό χρόνο ενώπιον ζωντανού ακροατηρίου.
- Ο ρόλος του χορικού στοιχείου: ο Αριστοτέλης αναφέρεται μεν στα χορικά μέρη της τραγωδίας, αλλά δεν αναδεικνύει με τη δέουσα έμφαση τον κεντρικό ρόλο του χορού στην προώθηση της δράσης και στη διατύπωση των μεγάλων θεμάτων του έργου.
- Η μουσική: ο Αριστοτέλης θεωρεί τη μουσική απλό καρύκευμα του λόγου. Στην πραγματικότητα, η τραγωδία, έστω και αν δεν είναι «μουσικό» θέατρο, παράγει ποικίλα εφέ μέσω του ρυθμού και της μουσικής. Υπάρχουν επίσης ενδείξεις ότι συγκεκριμένα είδη μουσικής επέβαλλαν συγκεκριμένους τύπους χορογραφίας και ίσως χειρονομίας.
ΓΕΝΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΙΣ ΘΕΣΕΙΣ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ
Όπως τονίσαμε και πιο πάνω, πολλές από τις θέσεις του Αριστοτέλη απηχούν τις προσωπικές του αισθητικές προτιμήσεις (είναι σαφές, π.χ., ότι, παρόλο που θεωρεί τον Ευριπίδη τραγικώτατον τῶν ποιητῶν, προκρίνει τον Σοφοκλή ως τον τελειότερο εκπρόσωπο του τραγικού είδους από άποψη τεχνοτροπίας, διότι προτεραιότητα του Αριστοτέλη είναι η κατασκευή της πλοκής και εδώ ο Σοφοκλής κατά τη γνώμη του υπερέχει) ή/και εκπορεύονται από τη γενικότερη φιλοσοφία του.
Επίσης, όσο κι αν δεν δηλώνεται ρητά στο κείμενο της Ποιητικῆς, η εν γένει επιχειρηματολογία του Αριστοτέλη στην πραγματεία αυτή αποτελεί υπεράσπιση της τραγωδίας έναντι των κατηγοριών του Πλάτωνα. Ο Πλάτων είχε καταδικάσει συλλήβδην την τραγωδία με το επιχείρημα ότι προκαλεί επικίνδυνα, ανεξέλεγκτα συναισθήματα στους θεατές. Ο τρόπος με τον οποίο ο Αριστοτέλης αντιλαμβάνεται π.χ. την έννοια της καθάρσεως και υπερασπίζεται την ποιητική αξία της τραγωδίας συνιστά ευθεία απάντηση στον Πλάτωνα.
Εντούτοις, όπως τονίσαμε και πιο πάνω, ο Αριστοτέλης αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στηνπεριγραφή και την ανάλυση από τη μια, την υπόδειξη από την άλλη: δεν κωδικοποιεί μόνο τις πρακτικές των συγχρόνων και παλαιότερων ποιητών αλλά επιχειρεί να επιβάλει κανόνες ως προς το πώς πρέπει να γράφεται (κυρίως να γράφεται· η ὑπόκρισις δεν τον ενδιαφέρει) η τραγωδία.
Δεν είναι σπάνιες οι περιπτώσεις στις οποίες η «συνταγή» του Αριστοτέλη δεν ισχύει ή δεν λειτουργεί. Πλείστα έργα του τραγικού δραματολογίου παρουσιά-ζουν χαρακτηριστικά που αποκλίνουν σαφώς από τις υποδείξεις του, αλλά παρόλα αυτά αναγνωρίστηκαν ήδη από τους αρχαίους ως τραγωδίες αρκετά σημαντικές, ώστε να αντέξουν στον χρόνο.
Ας αναφέρουμε λίγα μόνο παραδείγματα:
- Λίγες από τις τραγωδίες που μας σώζονται παρουσιάζουν την «ιδεώδη» αριστοτέλεια πλοκή (ἁμαρτία, περιπέτεια-ἀναγνώρισις, καταστροφή-θρήνος). Αν και παλαιότερα οι μελετητές επιχειρούσαν να εντοπίσουν παντού και πάντοτε το περιβόητο «τραγικό σφάλμα», δεν είναι όλες οι τραγωδίες σαν τον Οιδίποδα Τύραννο!
- Ο τύπος πλοκής επίσης που ο Αριστοτέλης θεωρεί πιο συγκεκριμένα ως τον καλύτερο, δηλαδή τον «τραγικότερο» (η «περίπλοκη» πλοκή, στην οποία ο φόνος ενός φίλου αποτρέπεται την τελευταία στιγμή μέσω της αναγνώρισης και γενικά υπάρχει μεταβολή από τη δυστυχία στην ευτυχία την υστάτη) δεν απαντά παρά σε ένα μικρό κλάσμα των τραγωδιών μας.
- Η ίδια η έννοια του τραγικού σφάλματος στον Αριστοτέλη είναι ασαφής. Μόνο αν αποδώσουμε στην έννοια ἁμαρτία πολύ ευρύ περιεχόμενο, εντοπίζεται σε χαρακτήρες όπως, π.χ., η Αντιγόνη.
- Επίσης, δεν είναι λίγοι οι χρηστοί τραγικοί ήρωες, που υποφέρουν χωρίς να το αξίζουν, με την έννοια ότι δεν έχουν διαπράξει κάποιο βαρύ ηθικό σφάλμα ή και δεν έχουν φταίξει σε τίποτα απολύτως, όπως η Ευρυδίκη στην Αντιγόνη, ο Φιλοκτήτης στην ομώνυμη τραγωδία, η Πολυξένη στην Εκάβη ή οι γυναίκες της Τροίας στις Τρωάδες. Εμείς όμως δεν θεωρούμε τα πάθη τους ανάξια του τραγικού είδους!
- Σε αντίθεση, λοιπόν, με τις συνταγές του Αριστοτέλη, η τραγωδία παρουσίαζε μεγάλη ποικιλία τουλάχιστον ως προς τους τύπους της πλοκής της. Ήταν είδος που πειραματιζόταν με τα όριά του, αν και σε μικρότερο βαθμό από ό,τι η κωμωδία.
3. ΤΟ ΠΟΙΟΝ ΚΑΙ ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ
Ο Αριστοτέλης διαχωρίζει τις δομικές μονάδες της τραγωδίας σε δύο κατηγορίες:
- Τα ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ: δηλαδή τις εξωτερικές ενότητες στις οποίες διαιρείται και βάση των οποίων οργανώνεται η δράση.
- Τα ΚΑΤΑ ΠΟΙΟΝ ΜΕΡΗ: τα εσωτερικότερα δομικά υλικά πάνω στα οποία κτίζεται από τη μια ο τραγικός λόγος, από την άλλη η παράσταση γενικότερα.
ΤΑ ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Τὰ πρὸ τῆς τοῦ χοροῦ εἰσόδου, μέρος διαλογικό ή μονολογικό. Σε ορισμένες από τις πρωιμότερες τραγωδίες, π.χ. στους Πέρσες (472 π.Χ.) και τις Ικέτιδες (463 π.Χ.) ο πρόλογος παραλείπεται.
Στον πρόλογο παρέχονται βασικές πληροφορίες κυρίως για την προϊστορία της δράσης. Ενίοτε ο θεατής προϊδεάζεται για το τι περίπου θα ακολουθήσει, χωρίς όμως να αποκαλύπτονται οι πιο κρίσιμες πτυχές των μελλουμένων. Τα προλογικά πρόσωπα μπορεί να είναι απλώς προτατικά, να μην συμμετέχουν δηλαδή στην υπόλοιπη δράση. Ενίοτε, ειδικά στον Ευριπίδη, τον πρόλογο εκφωνούν θεοί.
ΠΑΡΟΔΟΣ
Το εισόδιο τραγούδι του χορού, το οποίο τραγουδά μπαίνοντας από τις παρόδους (ή εἰσόδους), τους διαδρόμους πλαγίως του θεατρικού οικοδομήματος που οδηγούν στην ορχήστρα.
Από τα τέλη της δεκαετίας του 450 π.Χ. κατά πάσα πιθανότητα, ο χορός αποτελείται πλέον από 15 μέλη. Τάση των τραγικών ποιητών είναι να συγκροτούν τους χορούς τους με άτομα περιθωριακών ή κατώτερων κοινωνικών τάξεων (γέροντες και παρθένες, ελεύθερες ή δούλες γυναίκες, ανώνυμους πολίτες). Η πάροδος
- (α) εκθέτει τη βασική θεματολογία του έργου και
- (β) κατοχυρώνει τον χαρακτήρα του χορού, ο οποίος συμβάλλει αποφασιστικά στην κατανόηση της ουσίας του έργου: το ποιος είναι (ή δεν είναι) ο χορός είναι ένα από τα πρώτα ερωτήματα που πρέπει να απαντήσει κανείς, προκειμένου να κατανοήσει ένα τραγικό έργο.
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ
Το εκτενές διαλογικό κομμάτι μεταξύ δύο τραγουδιών του χορού. Με το πέρασμα του χρόνου τα επεισόδια αποκτούν ολοένα και μεγαλύτερη έκταση και σημασία συγκρινόμενα με τα στάσιμα. Τα επεισόδια, ωστόσο, μπορούν να περιλαμβάνουν και λυρικά μέρη (αυτά αποκαλούνται, ανακριβώς,ἀπὸ σκηνῆς μέλη), τα οποία εκτελούν συνήθως οι ηθοποιοί (μονῳδίαι ή διῳδίαι) ή που εκτελούνται από κοινού από τους ηθοποιούς και τον χορό (ἐπιρρήματα, ἀμοιβαῖα, κομμοί). Τα επεισόδια είναι το σημείο στο οποίο προωθείται η πλοκή, δηλαδή εκτυλίσσονται τα σημαντικά γεγονότα. Βασικοί παράγοντες των επεισοδίων είναι οι υποκριτές, οι οποίοι ήδη από το 458 π.Χ. τουλάχιστον είναι τρεις. Δεν είναι ασήμαντος όμως και ο ρόλος του χορού στα επεισόδια. Σε αυτά ο χορός δεν προωθεί μεν τη δράση αποφασιστικά (συγκεκριμένες συμβάσεις τού απαγορεύουν να παρέμβει δυναμικά), ωστόσο τα λόγια του συμβάλλουν στην εκμαίευση της πληροφορίας, στη λήψη κρίσιμων αποφάσεων εκ μέρους των προσώπων του δράματος κλπ.
ΣΤΑΣΙΜΟ
Το χορικό κομμάτι που διαχωρίζει μεταξύ τους τα επεισόδια. Τα στάσιμα δομούνται σε στροφές,αντιστροφές και επωδούς. Οι στροφές και οι αντιστροφές παρουσιάζουν μετρική αντιστοιχία, δηλαδή η αντιστροφή έχει ακριβώς όμοια μετρική δομή όπως και η στροφή. Η επωδός διατηρεί το δικό της μετρικό σχήμα. Προϊόντος του χρόνου τα στάσιμα μετατρέπονται σε γενικούς ποιητικούς στοχασμούς ή και εντελώς εμβόλιμα τραγούδια, άσχετα με τη δράση. Κατά τον 5ο αιώνα, όμως, τα στάσιμα είναι ακόμη κομβικά σημεία, στα οποία συμπυκνώνεται η φιλοσοφική και άρα η διδακτική αξία της τραγωδίας και αποκρυσταλλώνεται το βαθύτερο, καθολικότερο νόημα των δρωμένων.
ΕΞΟΔΟΣ
Η καταληκτήρια σκηνή της τραγωδίας, η οποία συνδυάζει το διαλογικό και το λυρικό στοιχείο.
ΚΑΤΑ ΠΟΙΟΝ ΜΕΡΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
Τα κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας σύμφωνα με τον Αριστοτέλη είναι έξι:
ΜΥΘΟΣ
Πρόκειται για αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει σύνθεσιν τῶν πραγμάτων και που εμείς σήμερα αποκαλούμε υπόθεση και πλοκή, δηλαδή τη διαδοχή των γεγονότων στο έργο. Ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι καλός μῦθος είναι αυτός που στηρίζεται στο εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον, δηλαδή στη φυσική και ομαλή διαδοχή των συμβάντων, από τα οποία το ένα προκαλεί το άλλο. Οι ιδανικότεροι τραγικοί μύθοι, επίσης, περιλαμβάνουν κάποια περιπέτειαν, δηλαδή μια δραματική μεταβολὴν ἐς τὸ ἐναντίον,είτε από την ευτυχία στη δυστυχία είτε το αντίθετο.
Για τον Αριστοτέλη ο μῦθος είναι η καρδιά κάθε καλής τραγωδίας και άρα το σημείο το οποίο πρέπει να προσέξει περισσότερο από όλα ο ποιητής. Αυτό είναι κατανοητό: με δεδομένο το γεγονός ότι τα βασικά συστατικά των τραγικών πλοκών είναι γνωστά από την τραγική παράδοση, αυτό που διαφοροποιεί τον ένα Οιδίποδα από τον άλλο είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ποιητής θα δομήσει την ιστορία, ποια στοιχεία του παραδοσιακού μύθου θα τονίσει έναντι άλλων, τι θα αποσιωπήσει από την παράδοση και τι θα προσθέσει σε αυτήν (υπήρχαν μικρά περιθώρια τέτοιων προσαρμογών κλπ).
ΗΘΟΣ
Πρόκειται για τους χαρακτήρες των προσώπων, πιο συγκεκριμένα εκείνες τις ενέργειες (ή συνηθέστερα εκείνες τις εκτενείς ρήσεις) που αποκαλύπτουν το γιατί πράττουν όπως πράττουν.
ΛΕΞΙΣ
Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τον λόγο ο ποιητής, δηλαδή το λεξιλόγιο και το ύφος.
ΔΙΑΝΟΙΑ
Οι σκέψεις, οι ιδέες και οι απόψεις που εκφράζουν οι διαφορετικοί ήρωες του έργου.
ΟΨΙΣ
Η οπτική διάσταση της παράστασης (κοστούμια, προσωπεία, σκηνικός χώρος).
ΜΕΛΟΣ
Η μουσική διάσταση της παράστασης.
4. Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
Για να κατανοήσουμε πλήρως την αρχαιοελληνική τραγωδία, πρέπει να έχουμε αντίληψη για τα βασικά δομικά της συστατικά και την ιστορία τους. Συνεπώς, η διερεύνηση της καταγωγής της τραγωδίας, έστω και αν δεν μπορεί να καταλήξει σε απολύτως ασφαλή συμπεράσματα (είναι πολλά τα κενά στις γνώσεις μας), αποτελεί απαραίτητο κεφάλαιο σε κάθε εισαγωγή στο είδος.
Εντούτοις, από το να καταλήξουμε σε συγκεκριμένα εξελικτικά σχήματα πιο σημαντικό είναι να κατανοήσουμε ποια ήταν ακριβώς τα ιστορικά υλικά μέσα από τα οποία προέκυψε το τραγωδικό φαινόμενο.
ΔΙΤΤΗ ΚΑΤΑΓΩΓΗ
Η τραγωδία του 5ου αιώνα παρουσιάζει διττές καταβολές:
- Αφενός από τη θρησκευτική λατρεία και την τελετουργία, συγκεκριμένα, τη λατρεία του Διονύσου κυρίως, αλλά επίσης και τη λατρεία των ἡρῴων, δηλαδή ανθρώπων που απέκτησαν υπερφυσικές διαστάσεις μετά θάνατον
- Αφετέρου από τη λογοτεχνία, συγκεκριμένα από το έπος και τη λυρική ποίηση (τη χορική και τη μελική) της αρχαϊκής περιόδου.
Η τραγωδία είναι το σημείο στο οποίο συμπλέουν, μέσα από μια δημιουργική διεργασία που χρειάστηκε αρκετές δεκαετίες ώστε να δώσει το τελικό της προϊόν, τρία μεγάλα ποτάμια: το έπος, η λυρική ποίηση και η θρησκευτική τελετουργία.
Στις θρησκευτικές-τελετουργικές της καταβολές, η τραγωδία οφείλει
- τη χρήση των προσωπείων και των κοστουμιών με σκοπό τη μιμητική αναπαράσταση μιας πράξης και μιας ομάδας πραττόντων
- Τη στενή συνύφανση των τραγικών μύθων με θέματα και μοτίβα παρμένα από τη θρησκευτική πράξη (αιματηρές και αναίμακτες προσφορές, άλλες τελετές, όρκοι, χρησμοί, κλπ)
- Τον συνδυασμό τραγωδίας και σατυρικού δράματος στο πλαίσιο της τραγικής τετραλογίας
Στις λογοτεχνικές-έντεχνές της καταβολές από το έπος και τη λυρική (χορική και μελική) ποίηση, η τραγωδία οφείλει
- Την υπέρβαση της διονυσιακής θεματολογίας προς την κατεύθυνση θεμάτων παρμένων από τον Επικό Κύκλο
- Τον συνδυασμό των διαλογικών (επικών) και των αδόμενων (χορικολυρικών) μερών
- Την υψηλή γλώσσα και την πολυμετρία (τον συνδυασμό απαγγελλόμενων και λυρικών μέτρων).
ΤΟ ΠΙΘΑΝΟ ΣΧΗΜΑ ΤΗΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ
Ένα λογικό σχεδιάγραμμα της ιστορικής εξέλιξης που οδήγησε στην τραγωδία όπως τη γνωρίζουμε μας δίνει ο Ι. Μ. Κωνσταντάκος:
ΣΤΑΔΙΟ 1Ο: ἐκ τοῦ σατυρικοῦ (λαϊκά αυτοσχέδια δρώμενα συνδεδεμένα με τη διονυσιακή λατρεία)
ΣΤΑΔΙΟ 2Ο: από το λαϊκό αυτοσχέδιο άσμα στο λογοτεχνικό διθύραμβο
ΣΤΑΔΙΟ 3Ο: από τη διονυσιακή στη διευρυμένη θεματολογία μέσα από τη σύνδεση του διθυράμβου με τη λατρεία των ηρώων
ΣΤΑΔΙΟ 4Ο: η ανάδειξη του πρώτου υποκριτή
ΣΤΑΔΙΟ 5Ο: Η ένταξη των τραγικών αγώνων στο πρόγραμμα των Μεγάλων Διονυσίων.
Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΤΗΣ ΦΑΣΗ
Από τη στιγμή που η τραγωδία μπαίνει στο πρόγραμμα των Μεγάλων Διονυσίων (534 π.Χ.),συνεχίζει να υφίσταται εξέλιξη ως θεατρικό είδος για περίπου άλλα εκατό χρόνια, οπότε και αποκρυσταλλώνει την τελική της μορφή. Ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι η τελείωση της τραγωδίας επήλθε με τον Σοφοκλή και ότι με τον Ευριπίδη ξεκίνησε μια μακρά πορεία προς την παρακμή. Δεν είμαστε όμως υποχρεωμένοι να υιοθετήσουμε τα τελεολογικά του σχήματα: η τραγωδία μετασχηματίζεται, δεν παρακμάζει.
Στην ιστορική της φάση η τραγωδία υφίσταται τις ακόλουθες σημαντικές μεταβολές:
- Διαμόρφωση της βασικής τραγικής δομής (εναλλαγή αδόμενων και διαλογικών μερών, σχήμα των κατά ποσόν μερών): αποκρυσταλλώνεται σίγουρα πριν το 472 π.Χ., αν και οι Πέρσες δεν έχουν πρόλογο.
- Εισαγωγή διαγωνισμού Κωμωδίας στα Μεγάλα Διονύσια (486 π.Χ.): Συχνά θεωρούμε ότι επίδραση ασκούσε μονόδρομα η τραγωδία στην κωμωδία. Στην πραγματικότητα υπήρχε δημιουργική ώσμωση μεταξύ των δύο ειδών, που άλλαζε και την τραγωδία.
- Εισαγωγή του δεύτερου και του τρίτου υποκριτή: το πρώτο πιστώνεται στον Αισχύλο, το δεύτερο στον Σοφοκλή, αν και οι πληροφορίες αυτές ελέγχονται ως πιθανές σχηματοποιήσεις των πραγμάτων.
- Αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος ως σημείου της παράστασης: παρατηρείται για πρώτη φορά με ασφάλεια στην Ορέστεια του Αισχύλου (458 π.Χ.). Παράλληλα με το σκηνικό οικοδόμημα παρατηρείται και η χρήση σημαντικών σκηνικών μηχανημάτων, όπως το ἐκκύκλημααρχικά, αργότερα η μηχανή.
- Αύξηση των μελών του χορού από 12 σε 15: καινοτομία που πιστώνεται στον Σοφοκλή.
- Εισαγωγή της «σκηνογραφίας», δηλαδή της στοιχειώδους ζωγραφικής ανάπλασης του σκηνικού χώρου: πιστώνεται στον Σοφοκλή
- Διαγωνισμός τραγικών υποκριτών, πιθανότερα το 449 π.Χ. Ο διαγωνισμός συντείνει στη σταδιακή επαγγελματικοποίηση του ηθοποιού. Μεταξύ του 440-430 π.Χ. θα εισαχθεί ανάλογος διαγωνισμός και στα Λήναια, ο οποίος μάλιστα θα αφορά και τους κωμικούς πρωταγωνιστές.
- Εισαγωγή θεατρικού διαγωνισμού και στα Λήναια: Συμβαίνει στα τέλη της δεκαετίας του 440 π.Χ. και συμβάλλει στην περαιτέρω ανάπτυξη ιδιαιτέρως της κωμωδίας, που κυριαρχεί σε αυτή τη γιορτή.
- Περιορισμός του χορικού στοιχείου: ξεκινά σταδιακά από τον Αισχύλο και κορυφώνεται κατά τον 4ο αιώνα, οπότε τα χορικά ενδεχομένως να έχουν τον χαρακτήρα του ἐμβολίμου.
- Εισαγωγή του θεσμού της παλαιᾶς τραγῳδίας στα Μεγάλα Διονύσια (386 π.Χ.), δηλαδή της αναπαράστασης ενός έργου του 5ου αιώνα, αρχικά εκτός διαγωνισμού. Ο θεσμός ενισχύει την «κλασικοποίηση» ιδιαιτέρως της παραγωγής των Τριών Μεγάλων Τραγικών, γεγονός που γονιμοποιεί τη μεταγενέστερη τραγική αλλά και κωμική δραματική παραγωγή.
- Κατάργηση της δομής της τετραλογίας: Περί τα μέσα του 4ου αιώνα π.Χ. η τετραλογική μορφή καταργείται και ο ρόλος του σατυρικού δράματος περιορίζεται.
- Εισαγωγή του θεσμού της παλαιᾶς κωμῳδίας στα Μεγάλα Διονύσια (terminus ante το 312 π.Χ.): Περί τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. στα Μεγάλα Διονύσια παρουσιάζονται, και πάλι εκτός συναγωνισμού, και «παλαιές κωμωδίες». Με τον όρο αυτό δεν αναφερομαστε κατ᾽ ανάγκη σε έργα του 5ου αιώνα. Στην πραγματικότητα η πρώτη «παλαιά κωμωδία» που γνωρίζουμε ότι διδάχθηκε ήταν ένα έργο του Αναξανδρίδη, ποιητή που άκμασε στις αρχές του 4ου αιώνα π.Χ.
πηγή: antonispetrides
