ΕΡΙΚ ΝΤΟΝΤΣ - "ΒΑΚΧΕΣ", ΜΙΑ ΚΟΡΥΦΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ (ΕΙΣΑΓΩΓΗ - ΒΙΝΤΕΟ - ΣΧΟΛΙΑ)

Οι Βάκχες είναι ένα από τα τελευταία έργα του Ευριπίδη· ανακαλύφθηκε μαζί με άλλα δύο μετά τον θάνατό του κατά τον χειμώνα 407/406 π.Χ. και όταν κατόπιν παρουσιάσθηκε στην Αθήνα από τον γιό του κέρδισε το πρώτο βραβείο. Λίγα έργα συζητήθηκαν τόσο πολύ ή έγιναν αντικείμενο τόσο επιμελημένης και προσεκτικής γλωσσικής μελέτης. Η παρούσα έκδοση του κλασικού υπομνήματος του Dodds εφοδιάζει τον αναγνώστη με μιαν ανεκτίμητη Εισαγωγή στο έργο και το θέμα του. Στην Εισαγωγή ο Dodds συζητεί την περίπλοκη φύση της Διονυσιακής λατρείας και την θέση της στην Αθήνα και εξετάζει παραδοσιακά στοιχεία που περιέχονται στο έργο, την θέση του στην παραγωγή του Ευριπίδη και τις πηγές του κειμένου. Ένα παράρτημα δίνει μερικά επί πλέον αποσπάσματα των Βακχών που ανακαλύφθηκαν μετά την δημοσίευση της πρώτης εκδόσεως του Υπομνήματος.


 (ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΣΤΟ ΟΠΙΣΘΟΦΥΛΛΟ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ)

Προλεγόμενα

Αν οι «Βάκχες» είναι ένα από τα διασημότερα και πιο ενδιαφέροντα έργα του Ευριπίδη, το Υπόμνημα του Ντοντς στην τραγωδία αυτή είναι μια από τις κορυφές της φιλολογικής επιστήμης και πρέπει να εκφράσουμε τις ευχαριστίες μας στην κ. Καρδαμίτσα, που συμπεριέλαβε στις εκδόσεις της τη μετάφραση αυτού του βιβλίου, ώστε, έστω και καθυστερημένα, να γίνει κτήμα όλων των Ελλήνων φιλολόγων και όσων έχουν σχετικά ενδιαφέροντα. H μετάφραση του Υπομνήματος στις «Βάκχες» εντάσσεται σε εκείνη τη σειρά των εκδόσεων Καρδαμίτσα που είναι δυστυχώς απαραίτητες, αφού οι ξένοι ενδιαφέρονται για τα αρχαιοελληνικά κείμενα περισσότερο από μας.

Οι «Βάκχες» ανήκουν στα τελευταία έργα του Ευριπίδη και παρουσιάστηκαν στην Αθήνα μετά τον θάνατό του από τον ομώνυμο γιο του, κερδίζοντας το πρώτο βραβείο. Εχουν προκαλέσει μεγάλη συζήτηση και μελετήθηκαν πολύ, καθώς αποτελούν μαρτυρία του ρόλου και της ουσίας της διονυσιακής λατρείας. O Διόνυσος, η έκφραση της ορμής της ζωής, είναι ταυτόχρονα και ο αμείλικτος τιμωρός όσων υποτιμούν τη δύναμή του. Αυτό βέβαια στον κόσμο των θεών του Ευριπίδη δεν είναι καινούργιο. Το ίδιο έκανε και η χαμογελαστή Αφροδίτη, όταν ο Ιππόλυτος περιφρόνησε το ερωτικό ένστικτο, μια από τις βασικές δυνάμεις της ζωής. Ενώ όμως στον «Ιππόλυτο» η Αφροδίτη σχεδιάζει και θέτει σε ενέργεια το σχέδιο εξοντώσεως του Ιππολύτου από μακριά, στις «Βάκχες» ο Διόνυσος βρίσκεται συνεχώς επί σκηνής μεταμφιεσμένος και οργανώνει ο ίδιος την καταστροφή του Πενθέως με την ηρεμία και τη μεθοδικότητα που του δίνει η επίγνωση της θεϊκής δύναμης.

Ο Ερικ Ρόμπερτσον Ντοντς υπήρξε διακεκριμένος φιλόλογος, καθηγητής στην Οξφόρδη από το 1936 μέχρι το 1960, διάδοχος του περίφημου Μάρεϊ. Το βιβλίο του για τις «Βάκχες» πρωτοεκδόθηκε το 1944, το 1960 έγινε η δεύτερη έκδοση και ακόμη και σήμερα παραμένει αξεπέραστο. Το πρώτο πλεονέκτημα του βιβλίου είναι η Εισαγωγή, όπου ο συγγραφέας εξηγεί απλά και τεκμηριωμένα τη φύση της διονυσιακής λατρείας, ιδιαιτέρως στο πλαίσιο της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Καταλαβαίνουμε ότι πίσω από την απλουστευτική αντίληψη ότι ο Διόνυσος ήταν ο θεός του κρασιού κρύβεται η δύναμη ενός θεού που ελέγχει όλα τα «μυστηριώδη παλιρροϊκά ρεύματα στη ζωή της φύσης που άλλοτε υποχωρούν και άλλοτε πλημμυρίζουν». O Ντοντς προσπαθεί να φτάσει ώς τις βαθιές αρχές της τελετουργίας της διονυσιακής λατρείας. Με αυτήν 1) ο πιστός βιώνει ένα είδος θρησκευτικής εμπειρίας που σημαίνει κοινωνία με τον θεό και 2) διατηρούνται σε ελεγχόμενα επίπεδα οι εκδηλώσεις της θρησκευτικής μανίας που μπορούσε να καταλάβει έναν πιστό. O συγγραφέας ανατρέχει σε παραδοσιακά στοιχεία, στα οποία στηρίχθηκε ο Ευριπίδης, όπως ήταν άλλοι παράτολμοι θνητοί, που, όπως ο Πενθεύς, αρνήθηκαν να δεχθούν τη θρησκεία του Διονύσου και τιμωρήθηκαν: ο Λυκούργος, οι τρεις κόρες του Μινύα, οι τρεις κόρες του Προίτου. Γενικώς η Εισαγωγή δίνει πλήρη εικόνα των «Βακχών» παρέχοντας πληροφορίες χρήσιμες και στον ειδικό φιλόλογο και σε όποιον ενδιαφέρεται για τη μορφή του έργου, την προϊστορία του, το περιεχόμενο και το νοηματικό υπόβαθρό του.

Κατόπιν ο λεπτομερής σχολιασμός του κειμένου διαφωτίζει πληρέστερα τα θέματα και τα προβλήματά του με τέτοιο τρόπο, ώστε να αποτελεί υπόδειγμα φιλολογικού σχολιασμού. Είναι εξάλλου γνωστό ότι οι «Βάκχες» ήταν το αγαπημένο έργο του Ντοντς από τα φοιτητικά χρόνια του. H μεγάλη προσφορά του είναι ότι δεν περιορίστηκε στα στενά όρια μιας φορμαλιστικής ερμηνείας, αλλά άφησε να μπει και να ανανεώσει την ερμηνεία του κειμένου ο φρέσκος άνεμος της ανθρωπολογίας, της κοινωνιολογίας, ακόμη και της ψυχιατρικής. H ανάλυση ορισμένων κρίσιμων σκηνών του έργου είναι συναρπαστική. Θα αναφέρω τη «σκηνή του πειρασμού», όπου ο μεταμφιεσμένος Διόνυσος προετοιμάζει το θύμα του για το τελικό χτύπημα. Καταλαβαίνουμε με την ανάλυση του Ντοντς ότι ο Πενθεύς είναι πιασμένος αμετάκλητα στα δίχτυα του θεού και ότι ο Ευριπίδης με εντυπωσιακή ψυχογνωστική δεξιότητα παρουσιάζει να καταπίπτουν όλες οι αντιστάσεις του θύματος. (πηγή: kathimerini.gr)

Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η   Σ Τ Ι Σ  Β Α Κ Χ Ε Σ
Ε. R. Dodds

 Περιεχόμενα στο κείμενο του Ντοντς:

Α. Διόνυσος

1. Η φύση της διονυσιακής θρησκείας,
2. Η διονυσιακή θρησκεία στην Αθήνα

Β. Παραδοσιακά στοιχεία στις Βάκχες

1. Ιστορία και τελετουργία, 

2. Μαρτυρίες από παλαιότερα διονυσιακά έργα, 

3. Μαρτυρίες από αγγειογραφίες, 

4. Μορφολογικά στοιχεία

Γ. Οι Βάκχες μέσα στο έργο του Ευριπίδη
Σημειώσεις

Αντίθετα από τις περισσότερες αρχαίες ελληνικές τραγωδίες, οι Βάκχες έχουν για θέμα ένα ιστορικό γεγονός—την εισαγωγή μιας νέας θρησκείας στην Ελλάδα¹. Όταν έγραφε ο Ευριπίδης, το γεγονός άνηκε πια στο απώτερο παρελθόν, και μόνο η θύμηση του επιζούσε, σε μυθική μορφή· η νέα θρησκεία είχε από καιρό εγκλιματισθεί και είχε γίνει αποδεκτή σαν μέρος της ελληνικής ζωής. Αλλά έμενε πάντα η έκφραση μιας θρησκευτικής στάσης και η ανάμνηση μιας θρησκευτικής εμπειρίας διαφορετικής από οτιδήποτε ανήκε στη λατρεία των πατροπαράδοτων Ολυμπίων θεών και οι δυνάμεις που είχαν απελευθερωθεί και ενσαρκωθεί από την αρχική κίνηση δρούσαν ακόμα με άλλες μορφές στην Αθήνα του Ευριπίδη. Αν πρόκειται να κατανοήσουμε τούτο το έργο, πρέπει πρώτα να γνωρίσουμε μερικά πράγματα σχετικά με τη διονυσιακή θρησκεία—την έννοια ορισμένων από τις ιεροτελεστίες της, τη σημασία μερικών από τους μύθους της και τα σχήματα που είχε πάρει στον καιρό του Ευριπίδη. Οι διαφωνίες των κριτικών του 19ου αιώνα θα έπρεπε να μας προειδοποιήσουν ότι, αν προσπαθήσουμε να συλλάβουμε τη σκέψη του ποιητή με μιά κατά μέτωπον επίθεση, παραβλέποντας το υπόστρωμα της εποχής του, θα βρεθούμε στο έλεος των προκαταλήψεων— των δικών μας είτε των άλλων.

Ι. ΔΙΟΝΥΣΟΣ

1. Η φύση της διονυσιακής θρησκείας²

Για τους Έλληνες των κλασικών χρόνων, ο Διόνυσος δεν ήταν μόνον, ούτε καν κυρίως, ο θεός του κρασιού. Ο Πλούταρχος μας το λέει, και το επιβεβαιώνει με ένα χωρίο του Πινδάρου³, και οι λατρευτικοί τίτλοι του θεού το επιβεβαιώνουν επίσης: είναι Δενδρίτης ή Ένδενδρος, η Δύναμη που ενυπάρχει στο δέντρο· είναι Άνθιος, ο φορέας της άνθησης, Κάρπιος, ο φορέας των καρπών, Φλεύς ή Φλέως, η πλησμονή της ζωής. Περιοχή του είναι, όπως λέει ο Πλούταρχος, ολόκληρη η υγρά φύσις—όχι μόνο η ρευστή φωτιά του σταφυλιού, αλλά και ο χυμός που ανεβαίνει στο νέο δέντρο, το αίμα που χτυπάει στις φλέβες του νεαρού ζώου, όλα τα μυστηριώδη και ανεξέλεγκτα ρεύματα, η πλημμυρίδα και η άμπωτη μέσα στη ζωή της φύσης. Η παλαιότερη μαρτυρία που έχουμε, ο Όμηρος, πουθενά δεν τον αναφέρει ρητά για θεό του κρασιού⁴, και πιθανότατα ο συσχετισμός του με ορισμένα άγρια φυτά, όπως το πεύκο και ο κισσός, και με ορισμένα αγρίμια, είναι πιο παλιές από το συσχετισμό του με το αμπέλι. Κυρίως οι Αλεξανδρινοί, και ακόμα περισσότερο οι Ρωμαίοι --με τη μανία τους να κατατάσσουν τα πάντα και με την πρόσχαρη χοντροκεφαλιά τους στα πνευματικά ζητήματα—καταχώρισαν το Διόνυσο κάτω από τον τίτλο “ο εύθυμος Βάκχος”, ο θεός του κρασιού, με την ακόλαστη συνοδεία του, νύμφες και σατύρους⁵. Με τούτη τη μορφή τον πήραν από τους Ρωμαίους οι ζωγράφοι και οι ποιητές της Αναγέννησης· κι αυτοί πάλι, με τη σειρά τους, διαμόρφωσαν την εικόνα με την οποία τον παριστάνει ο σύγχρονος κόσμος. Αν πρόκειται να καταλάβουμε τις Βάκχες, πρέπει πρώτα πρώτα να τα βγάλουμε όλα αυτά από το νου μας, να ξεχάσουμε τους πίνακες του Τισιανού και του Ρούμπενς, να ξεχάσουμε τον Keats με το “θεό των ποτηριών που κατεβάζεις μονορούφι και των κεφάτων τραγουδιών”, να θυμηθούμε ότι τα όργια δεν είχαν τη σημερινή έννοια αλλά ήταν πράξεις ευλάβειας (πρβλ. Βάκχες, 34 σημ.*) και ότι βακχεύειν δε σημαίνει “γλεντώ”, αλλά “αποκτώ μιά ιδιαίτερη θρησκευτική εμπειρία” —την εμπειρία της κοινωνίας με το Θεό, που μεταμορφώνει τον άνθρωπο σε βάκχο ή βάκχη (πρβλ. στ. 115 σημ.).

Σ' αυτή την εμπειρία οι αρχαίοι Έλληνες, όπως και πολλοί άλλοι λαοί⁶, πίστευαν ότι το κρασί πολλές φορές βοηθάει. Η μέθη, καθώς παρατήρησε ο William James, “διαστέλλει, ενώνει και καταφάσκει: οδηγεί τον πιστό της από την ψυχρή περιφέρεια των πραγμάτων στο ακτινοβόλο τους επίκεντρο· τον κάνει για μιά στιγμή ένα με την αλήθεια”⁷. Έτσι το κρασί αποκτά θρησκευτική αξία: αυτός που πίνει γίνεται ένθεος —έχει πιει τη θεότητα. Αλλά το κρασί δεν ήταν το μόνο ούτε το πιο σημαντικό μέσο κοινωνίας. Οι μαινάδες, στο έργο τούτο, δεν είναι μεθυσμένες· ο Πενθέας νόμιζε ότι ήταν (στ. 260 κέ.), αλλά μας λέει ρητά ότι έκανε λάθος (στ. 686 κέ. )· μερικές προτιμούσαν να πίνουν νερό ή και γάλα (στ. 704 κέ.). Σ' αυτό το σημείο ο Ευριπίδης τα λέει πιθανώς σωστά από την τελετουργική άποψη: γιατί οι υπόλοιπες πράξεις των μαινάδων του ανήκουν σε χειμωνιάτικες τελετές, που φαίνεται πώς δε θα είχαν σχέση με τις γιορτές του κρασιού, και φυσικά δε θα μπορούσαν να έχουν⁸. Κατάλληλη εποχή για την ιερή μέθη είναι η άνοιξη, όταν ανοίγουν τα κρασιά· και τότε ακριβώς τη συναντούμε, π.χ. στους αθηναϊκούς “Χόες”, που αποτελούσαν μέρος των Ανθεστηρίων.

Υπήρχαν όμως και άλλοι τρόποι για να γίνεις ένθεος. Η παράδοξη ορειβασία, χορός στο βουνό που περιγράφεται στην Πάροδο των Βακχών, και πάλι στον πρώτο λόγο του Μαντατοφόρου, δεν είναι έργο φαντασίας του ποιητή, αλλά αντικαθρέφτισμα ενός τυπικού που το τελούσαν συντροφιές γυναικών στους Δελφούς ως τον καιρό του Πλουτάρχου και για το οποίο έχουμε επιγραφικές μαρτυρίες από διάφορα σημεία του ελληνικού χώρου⁹. Η τελετή γινόταν το μεσοχείμωνο, χρόνο παρά χρόνο (από κει το όνομα τριετηρίς, Βάκχες, 133). Θα πρέπει να δημιουργούσε σημαντικές δυσκολίες, ακόμα και κινδύνους· δ Παυσανίας λέει ότι στους Δελφούς οι γυναίκες ανέβαιναν ως την κορφή του Παρνασσού (πάνω από 2.500 μ. ύψος), και ο Πλούταρχος περιγράφει μιά περίπτωση, προφανώς στον καιρό το δικό του, όπου βρέθηκαν αποκομμένες από μιά χιονοθύελλα και χρειάστηκε ν' ανεβεί μιά ομάδα σωτηρίας για να τις γλιτώσει¹⁰.

Ποιο ήταν το αντικείμενο αυτής της άσκησης; Πολλοί λαοί χορεύουν στο ύπαιθρο για να κάνουν τα σπαρτά τους να φυτρώσουν με την ομοιοπαθητική μαγεία. Αλλά τέτοιοι χοροί, αλλού, γίνονται κάθε χρόνο, σαν τα σπαρτά, όχι χρόνο παρά χρόνο, όπως η ορειβασία. Εποχή τους είναι ή άνοιξη, όχι το μεσοχείμωνο, και τόπος τους τα σπαρμένα χωράφια, όχι οι γυμνές βουνοκορφές. Στα τελευταία χρόνια της αρχαιότητας, Έλληνες συγγραφείς θεώρησαν τους χορούς των Δελφών αναμνηστικούς: “Χορεύουν” λέει ο Διόδωρος (4. 3) “για να μιμηθούν τις μαινάδες, που λένε ότι είχαν σχέση με το θεό τον παλιό καιρό”. Έχει πιθανώς δίκιο για την εποχή του (ή για την εποχή της πηγής απ' όπου παίρνει τις πληροφορίες του)· αλλά η τελετουργία είναι συνήθως πιο παλιά από το μύθο με τον οποίο την ερμηνεύουν οι άνθρωποι, κ' έχει πιο βαθιές ψυχολογικές ρίζες, θα πρέπει κάποια εποχή οι μαινάδες ή θυιάδες ή βάκχες να γίνονταν για λίγες ώρες ή μέρες ό,τι υπονοεί τ' όνομά τους —γυναίκες έξαλλες, που η ανθρώπινη προσωπικότητα τους είχε προσωρινά αντικατασταθεί από μιαν άλλη. Αν αυτό συνέβαινε και στις ήμερες του Ευριπίδη, δεν έχουμε ασφαλές μέσο να το μάθουμε· μιά δελφική παράδοση που καταγράφει ο Πλούταρχος¹¹ υποβάλλει την ιδέα ότι ακόμα και τον 4ο αιώνα π.Χ. η τελετή αυτή προκαλούσε καμιά φορά αληθινή διαταραχή της προσωπικότητας, αλλά η ένδειξη είναι ισχνή.

Υπάρχουν εν τούτοις παράλληλα φαινόμενα σε άλλους πολιτισμούς, που θα μας βοηθούσαν ίσως να καταλάβουμε την Πάροδο των Βακχών και την τιμωρία της Αγαύης. Σε πολλές κοινωνίες, ίσως σε όλες τις κοινωνίες, υπάρχουν άνθρωποι στους οποίους “οι τελετουργικοί χοροί προκαλούν μιά θρησκευτική εμπειρία που φαίνεται πιο ικανοποιητική και πιο πειστική από οποιαδήποτε άλλη... με το μυϊκό τους σύστημα αποκτούν πιο εύκολα τη γνώση του θείου”¹². Τα γνωστότερα παραδείγματα είναι οι Μωαμεθανοί δερβίσηδες, οι Αμερικανοί Shakers (“Τρέμοντες”), οι Ιουδαίοι Χασιντίμ και οι σαμάν της Σιβηρίας, Συχνά ο χορός οδηγεί το χορευτή στην αίσθηση ότι κατέχεται από μιά ξένη προσωπικότητα. Τέτοιοι χοροί είναι εξαιρετικά μεταδοτικοί· απλώνονται “σαν τη φωτιά που κόρωσε” (Βάκχες, 778), και εύκολα γίνονται μιά ισχυρή έμμονη ιδέα που κυριεύει ακόμα και σκεπτικιστές (σαν την Αγαύη), χωρίς τη συγκατάθεση του συνειδητού. Αυτό συνέβαινε με την εξωφρενική χορευτική μανία που κυρίευε περιοδικά την Ευρώπη από τον 14ο ως τον 17ο αιώνα¹³, όταν οι άνθρωποι χόρευαν ώσπου να πέσουν αναίσθητοι (πρβλ. Βάκχες, 136 και σημ.)· στη Λιέγη π.χ., το 1374, “πολλούς που έμοιαζαν να έχουν γερό και το μυαλό και το σώμα τους κυρίευαν ξαφνικά τα δαιμόνια” κι άφηναν το σπιτικό τους για να πάρουν τους δρόμους μαζί με τους χορευτές· ο Κάδμος κι ο Τειρεσίας είχαν το αντίστοιχό τους στην Ιταλία του 17ου αιώνα, όπου ακόμα και “γέροι ενενήντα χρονών πετούσαν τα δεκανίκια τους με τους ήχους της ταραντέλας, και σαν κάποιο μαγικό πιοτό που ξανανιώνει να κυλούσε μες στις φλέβες τους, ακολουθούσαν τους ξέφρενους χορευτές”. Πολλοί υποστήριζαν ότι η χορευτική μανία μπορούσε να πιάσει τους ανθρώπους από κάποια κατάρα, καθώς όταν καταράστηκε ο Διόνυσος τις θυγατέρες του Κάδμου. Σε μερικές περιπτώσεις, η έμμονη ιδέα ξαναπαρουσιαζόταν σε ταχτικά διαστήματα, με αυξανόμενη ένταση, ως την ήμερα του Αι-Γιάννη ή του Αγίου Βίτου, οπότε τα θύματα έφταναν στον παροξυσμό και μετά ξαναγύριζαν στη φυσιολογική τους κατάσταση· έτσι αναπτύχθηκαν οι εποχιακές “θεραπείες” αρρώστων με τη μουσική και τον εκστατικό χορό, που σε ορισμένα μέρη αποκρυσταλλώνονταν σε ετήσια πανηγύρια¹⁴.

Τούτο το τελευταίο μας δείχνει τον τρόπο με τον οποίο η τελετουργική ορειβασία σε ορισμένη ημερομηνία μπορεί αρχικά να αναπτύχθηκε, στην Ελλάδα, από αυθόρμητες κρίσεις ομαδικής υστερίας¹⁵. Διοχετεύοντας μιά τέτοια υστερία στα πλαίσια ενός οργανωμένου τυπικού, μιά φορά στα δυό χρόνια, η διονυσιακή θρησκεία την κράτησε μέσα σε όρια και της έδωσε μιά σχετικά ανώδυνη διέξοδο. Αυτό που περιγράφει η Πάροδος των Βακχών είναι υστερία υποταγμένη στην υπηρεσία της θρησκείας· τα δρώμενα στον Κιθαιρώνα είναι εκδηλώσεις υστερίας μέσα στη γυμνή, την παρορμητική μανία που κυριεύει τον άπιστο. Ο Διόνυσος ενεργεί διπλά: όπως ο Αϊ-Γιάννης ή ο Άγιος Βίτος, είναι και η αιτία της τρέλας και ο λυτρωτής από την τρέλα, Βάκχος και Λύσιος¹⁶, θεός δεινότατος, ανθρώποισι δ' ηπιώτατος (Βάκχες, 860). Πρέπει να κρατήσουμε στο νου μας αυτή την αμφιλογία, αν πρόκειται να καταλάβουμε σωστά το έργο. Να αντιστέκεσαι στο Διόνυσο, σημαίνει να καταπνίγεις τον στοιχειακό πυρήνα μέσα στη φύση σου· η τιμωρία είναι η απότομη και τέλεια κατάρρευση των εσωτερικών φραγμών που γκρεμίζονται διά της βίας από τον στοιχειακό πυρήνα, και τότε ο πολιτισμός εξαφανίζεται.

Η πράξη που αποκορύφωνε τον χειμωνιάτικο διονυσιακό χορό ήταν ο σπαραγμός και η ωμοφαγία κάποιου ζώου. Αναφέρεται στους κανονισμούς της διονυσιακής λατρείας στη Μίλητο (276 π.Χ.)¹⁷ και μαρτυρείται από τον Πλούταρχο και άλλους. Στις Βάκχες, ο σπαραγμός πρώτα του θηβαϊκού κοπαδιού (στ. 734 κέ.) κ' έπειτα του Πενθέα (στ. 1125 κέ.) περιγράφεται με μιαν απόλαυση που δυσκολεύεται να τη συμμεριστεί ο σύγχρονος αναγνώστης. Μιά λεπτομερειακή περιγραφή της ωμοφαγίας θα ήταν ίσως υπερβολικά βαριά, ακόμα και για το στομάχι ενός αθηναϊκού κοινού. Ο Ευριπίδης μιλάει γι' αυτήν δυό φορές (Βάκχες, 138 και Κρήτες, απόσπ. 472), αλλά κάθε φορά την προσπερνάει γρήγορα και διακριτικά. Είναι δύσκολο να μαντέψεις την ψυχολογική κατάσταση που περιγράφει με τις δυό λέξεις ωμοφάγον χάριν. Αξίζει όμως να προσέξουμε ότι οι μέρες που ορίζονταν για την ωμοφαγία ήταν ημέραι αποφράδες και σκυθρωπαί¹⁸, και φαίνεται ότι όσοι τελούν ένα παρόμοιο τυπικό στην εποχή μας δοκιμάζουν ένα μείγμα υπέρτατης έξαρσης και υπέρτατης αποστροφής· είναι συγχρόνως ιερό και φρικτό, πλήρωση και άγος, θρησκευτικό μυστήριο και ρύπανση —η ίδια βίαιη σύγκρουση των συγκινησιακών τάσεων που διατρέχει πέρα για πέρα τις Βάκχες, και βρίσκεται στη ρίζα κάθε θρησκείας διονυσιακού τύπου¹⁹. Μεταγενέστεροι συγγραφείς εξήγησαν την ωμοφαγία όπως και το χορό: θεώρησαν ότι γινόταν σε ανάμνηση της ημέρας όπου το νήπιο Διόνυσος κατασπαράχτηκε και καταβροχθίστηκε²⁰. Αλλά α) δύσκολα μπορούμε να αποσυσχετίσουμε την τελετουργία από την πολύ διαδεδομένη πίστη σ' αυτό που ο Frazer ονόμαζε “ομοιοπαθητικές επιδράσεις της κρεωφαγίας²¹”: αν κατασπαράξεις κάτι και το φας ζεστό και ματωμένο, προσθέτεις τις ζωτικές του δυνάμεις στις δικές σου, γιατί “το αίμα είναι η ζωή”, β) πιθανότατα θεωρούσαν ότι το θύμα ενσάρκωνε τις ζωτικές δυνάμεις του ίδιου του θεού, που με την πράξη της ωμοφαγίας μεταβιβάζονταν στους λάτρεις του. Το πιο συνηθισμένο θύμα ήταν ένας ταύρος —γι' αυτό ο Αριστοφάνης μιλάει για τις “βακχικές τελετές του ταυροφάγου Κρατίνου”²².

 Ακούμε επίσης για ωμοφαγίες με αγριοκάτσικα και μικρά ελάφια και για σπαραγμό φιδιών²³, ενώ οι γυναίκες που ξεσκίζουν τον Πενθέα πίστευαν ότι ήταν λιοντάρι²⁴. Σε πολλά από αυτά τα πλάσματα θα μπορούσαμε ν' αναγνωρίσουμε ενσαρκώσεις του θεού σε ζώο: πρβλ. Βάκχες, 1017-19, όπου οι πιστές του φωνάζουν να παρουσιαστεί σαν ταύρος, φίδι είτε λιοντάρι. Για λαούς βουκολικούς, όπως της Βοιωτίας ή της Ήλιδας, δεν υπάρχει πιο έκπαγλο σύμβολο της κραταιής φύσης από τον ταύρο. Με θωριά ταύρου, “να χιμάει με πόδι βοδιού”, επικαλούνται τον Διόνυσο οι γυναίκες της Ήλιδας στον αρχαίο ύμνο²⁵, όπως και με θωριά ταύρου ξεγελάει ο θεός τον διώκτη του στις Βάκχες (στ. 618), και οι γλύπτες τον δείχνουν καμιά φορά, καθώς τον είδε ο Πενθέας σε δράμα (Βάκχες, 922), σαν άνθρωπο κερασφόρο²⁶. Στον Ομηρικό Ύμνο (7. 44) φανερώνεται σαν λιοντάρι, κι αυτή θα είναι ίσως η αρχαιότερη από τις μορφές ζώου που πήρε²⁷.

Μπορούμε λοιπόν να θεωρήσουμε την ωμοφαγία σα μιά τελετή όπου ο θεός είναι κατά κάποιαν έννοια παρών μέσα στο ζώο που παίρνει για φορέα του και μ' αυτή τη θωριά κατασπαράζεται και τρώγεται από το λαό του²⁸. Παραδέχτηκε άραγε ποτέ η θρησκεία —καθώς υποβάλλει η ιστορία του Πενθέα— μιαν ισχυρότερη, επειδή είναι και πιο τρομερή, μορφή κοινωνίας —το διαμελισμό, και μάλιστα το διαμελισμό και μαζί το φάγωμα του θεού με ανθρώπινη μορφή; Δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι, και μερικοί φιλόλογοι το αρνούνται. Υπάρχουν, ωστόσο, σκόρπιες ενδείξεις που μας οδηγούν σ' αυτόν το δρόμο²⁹.Ο Θεόφραστος (παρά Πορφυρίω, De abstinentia, 2. 8) αναφέρει την των ανθρωποθυσιών βακχείαν, και προσθέτει ότι οι Βασσάρες (μαινάδες της Θράκης) ασκούν επίσης τον κανιβαλισμό. Ο Παυσανίας (9. 8. 2) είχε ακούσει ότι στις Πότνιες, κοντά στη Θήβα, θυσιαζόταν κάποτε στο Διόνυσο ένα αγόρι, ώσπου οι Δελφοί επέτρεψαν να χρησιμοποιηθεί τράγος για υποκατάστατο. Εξηγεί την τελετή σαν εξιλασμό· αλλά υπάρχουν άλλες ενδείξεις που ίσως μας κάνουν ν' αμφιβάλλουμε γι' αυτό. Ο Εύελπις της Καρύστου (παρά Πορφυρίω, De abstinentia, 2. 55) ξέρει ότι σε δυό νησιά του Αιγαίου, τη Χίο και την Τένεδο, γινόταν κάποτε σπαραγμός με ανθρώπινο θύμα, προς τιμήν του Διονύσου Ομαδίου, θεού της ωμοφαγίας και ο Κλήμης (Προτρεπτικός, 3. 42) ανθολόγησε από μιά ελληνιστική ιστορία της Κρήτης ανάλογη παράδοση για τη Λέσβο. Φαίνεται ότι στην Τένεδο, όπως στις Πότνιες, το θύμα αντικαταστάθηκε αργότερα με ζώο, αλλά το τυπικό διατήρησε περίεργα και χαρακτηριστικά στοιχεία. Ο Αιλιανός (Περί ζώων ιδιότητος, 12.34) μας λέει ότι διαλέγουν μιά αγελάδα ετοιμόγεννη και τη μεταχειρίζονται σαν να ήταν γυναίκα με παιδί· όταν γεννηθεί το μοσχάρι, του βάζουν κοθόρνους κ' έπειτα το θυσιάζουν στο Διόνυσο Ανθρωπορραίστην, “πού συντρίβει τους ανθρώπους”· “αλλά εκείνος που χτύπησε το μοσχάρι με το πελέκι λιθοβολείται από το λαό, ώσπου φεύγει να γλιτώσει στην ακρογιαλιά” (δηλαδή είναι μολυσμένος και πρέπει να κάνει ότι τάχα φεύγει από τη χώρα, όπως η Αγαύη στο τέλος των Βακχών). Σ' αυτή τη μαρτυρία μπορούμε να προσθέσουμε: την επαναλαμβανόμενη παρουσία μιας παιδοφονίας και το σπαραγμό ανθρώπων στους διονυσιακούς μύθους (βλ. παρακάτω)· το γεγονός ότι η ανθρωποθυσία που υποστηρίζεται πώς έγινε πριν από τη ναυμαχία της Σαλαμίνας λέγεται ότι προσφέρθηκε στο Διόνυσο Ωμηστή³⁰· και την αναφορά τελετουργικού φόνου σε σχέση με το διονυσιακό κίνημα στην Ιταλία, που καταργήθηκε το 186 π.Χ³¹.

Όπως και νά 'ναι, η ωμοφαγία και οι ενσαρκώσεις σε ζώα δείχνουν το Διόνυσο σαν κάποιον πολύ πιο σημαντικό και πολύ πιο επίφοβο από ένα θεό του κρασιού. Είναι η αρχή της κτηνώδικης ζωής, ταύρος και ταυροφάγος³², το θήραμα και ο κυνηγός—η αχαλίνωτη δύναμη που ζηλεύει ο άνθρωπος στα ζώα και που ζητάει να την αφομοιώσει. Η λατρεία του ήταν αρχικά μιά απόπειρα των ανθρώπων να επιτύχουν την ένωση με αυτή τη δύναμη. Το ψυχολογικό αποτέλεσμα ήταν να απελευθερωθεί στον άνθρωπο η ζωή του ενστίκτου από τα δεσμά που της επιβάλλει η λογική και η κοινωνική συνήθεια· ο λατρευτής αποκτούσε συνείδηση μιας παράξενης καινούριας ζωτικότητας, που την απέδιδε στην παρουσία του θεού μέσα του (πρβλ. Βάκχες, 187 κέ., 194, 945-6 και σημειώσεις). Ο Ευριπίδης μοιάζει να υπαινίσσεται επίσης ένα πιο μακρινό αποτέλεσμα, μιαν απορρόφηση της ατομικής συνείδησης μέσα σε μιαν ομαδική συνείδηση: ο λατρευτής θιασεύεται ψυχάν (Βάκχες, 75), γίνεται ένα, όχι μόνο με τον Κύριο της Ζωής, άλλα και με τους συντρόφους του στη λατρεία· και γίνεται επίσης ένα με τη ζωή της γης (Βάκχες, 726-7 και σημ.).

2. Η διονυσιακή θρησκεία στην Αθήνα

Οι Έλληνες θεωρούσαν, χωρίς άλλο σωστά, ότι αυτές οι περίεργες τελετές δεν ήταν γεννημένες στην Ελλάδα: ο Ηρόδοτος τις ονομάζει νεωστί εσηγμένα (2.49, όπου το νεωστί μοιάζει να αναφέρεται στον καιρό του Μελάμποδος, πριν από τον Τρωικό πόλεμο) και ο Ευριπίδης παριστάνει τη διονυσιακή λατρεία σαν είδος “παγκόσμιας θρησκείας”, που τη μετέφεραν “ιεραπόστολοι” (όπως δεν είχε γίνει ποτέ με καμιά ελληνική λατρεία) από τη μιά χώρα στην άλλη. Κατά τη γνώμη του, αρχική της έδρα ήταν τα βουνά της Λυδίας και της Φρυγίας (Βάκχες, 13, 55, 86 κτλ.), άποψη που ενισχύεται από τη σύγχρονη ανακάλυψη ότι Βάκχος είναι το λυδικό αντίστοιχο του Διονύσου³³. Αλλού ο Διόνυσος παριστάνεται πολύ συχνά Θρακιώτης· ο Όμηρος τον συσχετίζει με το Θρακιώτη Λυκούργο (Ιλιάς, Ζ 130 κέ., πρβλ. Σοφοκλέους Αντιγόνη, 955), και τον 5ο αιώνα Έλληνες ταξιδιώτες είχαν γνωρίσει τη διονυσιακή λατρεία στα όρη Παγγαίον και Ροδόπη³⁴. Και αυτό επίσης μπορούμε να το αποδεχτούμε: τα ορεινά της Θράκης και της Μικρασίας είχαν λαούς συγγενικούς στο αίμα και στον πολιτισμό (Ηρόδοτος, 7. 73). Οι μύθοι μας υποβάλλουν την ιδέα ότι ο νέος θεός έφτασε πιθανώς στην ηπειρωτική Ελλάδα από δυό ανεξάρτητους δρόμους—έναν υπερπόντιο από την ασιατική ακτή, περνώντας από την Κω, τη Νάξο, τη Δήλο και την Εύβοια, στην Αττική, και έναν χερσαίο, από τη Θράκη, τη Μακεδονία, τη Βοιωτία ως τους Δελφούς³⁵. Ο ερχομός του δεν μπορεί να χρονολογηθεί με ακρίβεια, αλλά θα πρέπει, νομίζω, να έγινε πολύ νωρίτερα από όσο υπέθετε π.χ. ο Wilamowitz (πού ήταν έτοιμος να τον τοποθετήσει γύρω στα 700 π.Χ.): όχι μόνον η Σεμέλη είναι κιόλας βασιλοπούλα της Θήβας για τον ποιητή της Διός απάτης (Ιλιάς, Ξ 323 κέ.), αλλά και οι μύθοι της εισαγωγής του θεού συνδέονται με πολύ πρώιμες συνθήκες —τη μοναρχία στην Αθήνα, την κυριαρχία των Μινυών στον Ορχομενό, των Προιτιδών και των Περσειδών στο Άργος, και την Καδμεία περίοδο στη Θήβα³⁶.

Μέσα στους αιώνες που χωρίζουν την πρώτη εμφάνιση της στην Ελλάδα από την εποχή του Ευριπίδη, η διονυσιακή λατρεία μπήκε κάτω από τον κρατικό έλεγχο και έχασε μεγάλο μέρος από τον αρχικό της χαρακτήρα, τουλάχιστο στην Αττική. Οι Αθηναίοι στον καιρό του Ευριπίδη δεν είχαν χειμωνιάτικες τελετές χρόνο παρά χρόνο, ούτε χορούς στα βουνά, ούτε ωμοφαγίες³⁷· τους έφτανε να στέλνουν μιά πρεσβεία γυναικών για να τους αντιπροσωπεύσει στη διονυσιακή τριετηρίδα. Όσο ξέρουμε, τα δικά τους διονυσιακά πανηγύρια ήταν πολύ διαφορετικά: ευκαιρίες για κάτι παλαιικές αγροτικές γητειές, όπως στα “κατ' αγρούς Διονύσια”· είτε για ευλαβικό και φαιδρό μεθύσι, όπως στους “Χόες”· είτε για επίδειξη του πολιτικού και πολιτιστικού μεγαλείου της Αθήνας, όπως στα “εv άστει Διονύσια”. Μόνο τα Λήναια κρατούσαν ίσως κάτι από το αρχικό θρησκευτικό πάθος που φανερώνει τ' όνομά τους και που μπορούμε να το αναγνωρίσουμε σε μερικά από τα λεγόμενα “ληναϊκά αγγεία”³⁸. Ο λειτουργικός σκοπός αυτών των κεφάτων αττικών πανηγυριών ήταν, κατά τα λόγια του Περικλή³⁹, αι ανάπαυλαι των πόνων: η αξία τους, περισσότερο κοινωνική παρά θρησκευτική. Αυτή η πλευρά της διονυσιακής λατρείας δεν αγνοείται στις Βάκχες: ο Ευριπίδης την έχει ωραία εκφράσει στο πρώτο Στάσιμο, 370 κέ. (βλ. Σχόλια στις Βάκχες, έκδ. Οξφόρδης). Αλλά δεν υπήρχε τίποτα ή σχεδόν τίποτα στην επίσημη αθηναϊκή λατρεία που θα μπορούσε να εμπνεύσει τις ωμές περιγραφές που συναντούμε στην Πάροδο και στους λόγους των Μαντατοφόρων ή να συσχετιστεί πραγματικά, κατά οποιονδήποτε τρόπο, με την άγρια και πρωτόγονη ιστορία της τιμωρίας του Πενθέα.

Ένα μεγάλο μέρος από την πρωτόγονη θρησκευτική χροιά του έργου είναι αναμφιβόλως παραδοσιακό, όπως και το ίδιο το θέμα (δες παρακάτω). Η ασυνήθιστη ζωντάνια του οφείλεται, ως ένα σημείο, σε πράγματα που ο ποιητής είδε και άκουσε στη Μακεδονία, όπου γράφτηκε το έργο —γιατί στη Μακεδονία αν πιστέψουμε τον Πλούταρχο, η διονυσιακή λατρεία ήταν ακόμα, τον 4ο αιώνα, αρκετά πρωτόγονη ώστε να περικλείνει λειτουργικούς τύπους όπως ο χειρισμός φιδιών⁴⁰. Αλλά έχω πει αλλού⁴¹ ότι το ενδιαφέρον του Ευριπίδη για το θέμα ίσως να ξύπνησε και από πράγματα που γίνονταν πιο κοντά στον τόπο του. Στην Αθήνα, ο Διόνυσος είχε εξημερωθεί, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι η διονυσιακή ψυχική διάθεση είχε εξαφανιστεί, και υπάρχουν ορισμένως πλήθος ενδείξεις ότι τον καιρό του Πελοποννησιακού Πολέμου —αποτέλεσμα, προφανώς, των κοινωνικών εντάσεων που γέννησε —η οργιαστικής μορφής λατρεία άρχισε να βγαίνει πάλι στην επιφάνεια με άλλα ονόματα. Η Αθήνα πλημμύρισε από πλήθος θεούς ξενικούς: τούτο τον καιρό ακριβώς αρχίζει η αττική λογοτεχνία να γεμίζει με αναφορές σε ανατολικούς και βορινούς μυστηριακούς θεούς —Κυβέλη και Βενδίς, Άδωνις και Σαβάζιος⁴². Σχετικά με τις Βάκχες, ο τελευταίος της παραπάνω σειράς παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Είναι το ανατολίτικο αντίστοιχο του Διονύσου —ενός ανελλήνιστου Διονύσου που η λατρεία του διατήρησε την πρωτόγονη έλξη και μεγάλο μέρος από το πρωτόγονο τυπικό που ο αττικός Διόνυσος είχε χάσει προ πολλού. Ο Σαβάζιος υποσχόταν ακόμα στους μύστες του αυτό που ο Διόνυσος είχε κάποτε υποσχεθεί —την ταύτιση με τη θεότητα⁴³. Και γι' αυτό το σκοπό τους πρότεινε τα παλαιά μέσα —μιά εκστασιακή νυχτερινή ιεροτελεστία που ξετυλιγόταν με τη μουσική του αυλού και του τυμπάνου⁴⁴. Πολλά από τα παλαιά τελετουργικά στοιχεία που αναφέρονται στην Πάροδο των Βακχών —οι καθαρμοί, τα τύμπανα, ο χειρισμός φιδιών, τα λαφοτόμαρα, ο λατρευτικός τίτλος έξαρχος— μαρτυρούνται από τον Δημοσθένη ως στοιχεία της λατρείας του Σαβάζιου, που την ασκούσαν στην Αθήνα τον 4ο αιώνα⁴⁵.

Το παρελθόν είχε πραγματικά ξαναγυρίσει ή προσπαθούσε να ξαναγυρίσει. Και έφερνε μαζί του μιαν αντιδικία παρόμοια στη φύση της με τη λογομαχία Πενθέα και Τειρεσία στις Βάκχες. Αντίλαλοι αυτής της αντιδικίας επιζούν σε αποσπάσματα της Αρχαίας Κωμωδίας, στους ρήτορες και στον Πλάτωνα. Ή μάλλον αντίλαλοι από μιά πλευρά της· γιατί τυχαίνει όλες οι μαρτυρίες που έχουμε να είναι εχθρικές στη νέα θρησκευτική κίνηση. Ο Αριστοφάνης έγραψε ένα έργο, τις Ώρες, όπου “Ο Σαβάζιος και μερικοί άλλοι ξένοι θεοί” εισάγονται σε δίκη και καταδικάζονται σε εξορία από την Αθήνα· το παράπονο, όπως και το παράπονο του Πενθέα εναντίον του Διονύσου, μοιάζει να αφορά κυρίως την τέλεση της γυναικείας λατρείας στα σκοτεινά, “nocturnae pervigilationes” (“νυκτερινές αγρυπνίες”)⁴⁶. Και δεν ήταν αυτό μιά μεμονωμένη επίθεση εναντίον των νέων θρησκειών: οι θεοί ξενικοί σατιρίζονται από τον Απολλοφάνη στους Κρήτες του, από τον Εύπολι στους Βάπτες, από τον κωμωδιογράφο Πλάτωνα στον Άδωνί του. Τον 4ο αιώνα, ο Δημοσθένης ζητάει να αμαυρώσει το χαρακτήρα του αντιπάλου του με αλλεπάλληλες αναφορές στις σχέσεις του με τις κακόφημες τελετές του Σαβάζιου· η Φρύνη κατηγορείται ότι έφερε ένα “νέο θεό” διονυσιακού τύπου, τον Ισοδαίτη, και ότι συγκρότησε απαγορευμένους θιάσους⁴⁷· ενώ ο Πλάτων παίρνει τόσο στα σοβαρά τους ηθικούς κινδύνους αυτής της κίνησης, ώστε θα επέβαλλε αυστηρές ποινές σε οποιονδήποτε βρισκόταν “να τελεί ιδιωτικά οργιαστικές τελετές”⁴⁸.

Η αθηναϊκή κοινή γνώμη είναι επομένως, όσο τυχαίνει να ξέρουμε, με το μέρος του νόμου και της τάξης. Τί είδους συγκινησιακές δυνάμεις είχαν ενταχθεί στην αντίθετη παράταξη, μπορούμε να το μαντέψουμε εν μέρει από τα χορικά των Βακχών⁴⁹, και ο λόγος του Τειρεσία μπορεί ίσως να μας βοηθήσει να αναπλάσουμε τα διανοητικά στοιχεία για την υπεράσπιση που έγινε σε ορισμένους κύκλους. Αντίστοιχα, μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα μερικά μέρη του έργου, αv τα συσχετίσουμε με αυτό το σύγχρονο του υπόστρωμα. Δεν υποβάλλω την ιδέα ότι ο ποιητής χρησιμοποίησε τον ερχομό του Διονύσου στη Θήβα σαν αλληγορία για τον ερχομό στην Αθήνα του Σαβάζιου και των ομοίων του: ακόμα και αν επιθυμούσε να το κάμει, το περίγραμμα της ιστορίας ήταν τόσο στερεά καθορισμένο από την παράδοση ώστε δεν μπορούσε να υποβληθεί σε τέτοια μεταχείριση. Αλλά φαίνεται πιθανό ότι η σύγχρονη του κατάσταση ξύπνησε το ενδιαφέρον του Ευριπίδη για τη μυθική εποχή· και ότι γράφοντας ορισμένα χωρία των Βακχών—ιδίως τη σκηνή Πενθέα-Τειρεσία⁵⁰ είχε στο νου του, και περίμενε να τον έχει και το κοινό του, τον παραλληλισμό ανάμεσα στις δύο εποχές.

II. ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΙΣ ΒΑΚΧΕΣ

1. Ιστορία και τελετουργία

Η ιστορία του Πενθέα και της Αγαύης ανήκει σε μιά σειρά θρησκευτικών θρύλων που περιγράφουν την τιμωρία των παράτολμων εκείνων θνητών που αρνιόνταν να παραδεχτούν τη θρησκεία του Διονύσου. Ο πρώτος από αυτούς τους θρύλους που εμφανίστηκε στη λογοτεχνία είναι η ιστορία του Λυκούργου από τη Θράκη, για τον οποίο ο Όμηρος αναφέρει (Ιλιάς, Ζ 130 κέ.) ότι στο ιερό όρος Νύσα κυνήγησε τον Διόνυσο και τις “τροφούς” του, τους έριξε στη θάλασσα και για τιμωρία του τυφλώθηκε. Μεταγενέστεροι συγγραφείς (και αγγειογραφίες⁵¹) μας λένε ότι τιμωρήθηκε με παραφροσύνη και μέσα στην τρέλα του σκότωσε τον ίδιο του το γιό ([Απολλόδωρος ] 3. 5. 7, Υγίνου Fabulae, 132). Το τέλος του περιγράφεται με διάφορους τρόπους: θάφτηκε σε μιά σπηλιά (Σοφοκλέους Αντιγόνη, 955 κέ.), κατασπαράχτηκε από άλογα ([Απολλόδωρος]) ή πάνθηρες (Υγίνος) ή έκοψε τα ίδια του τα πόδια (Σέρβιος, Σχόλια στην Αινειάδα, 3. 14). Μιά πολύ συγγενική μορφή είναι ο Θρακιώτης Βούτης, που κυνήγησε τις μαινάδες της Φθιώτιδας και τις έριξε στη θάλασσα, κ' έπειτα τρελάθηκε και πνίγηκε σ' ένα πηγάδι (Διόδωρος, 5. 50). Μιά άλλη ομάδα μύθων μιλάει για γυναίκες που τις τρέλανε ο θεός —τις τρεις κόρες του Μινύα στον Ορχομενό, που σκότωσαν και καταβρόχθισαν το μικρό Ίππασο (Πλούταρχος, Αίτια Ελληνικά, 38)· τις τρεις κόρες του Προίτου, που έπεισαν τις γυναίκες του Άργους να σκοτώσουν τα παιδιά τους και να πάρουν τα βουνά ([Απολλόδωρος] 2. 2. 2, από τον Ησίοδο κτλ.)· τις κόρες του Ελευθήρος στις Ελευθερές, που η τρέλα τους ήταν η τιμωρία τους επειδή περιφρόνησαν ένα όραμα του θεού (Σουίδας, στη λέξη Μέλαν).

Αυτοί οι θρύλοι σχετίζονται οπωσδήποτε με το θηβαϊκό μύθο για την παραφροσύνη των τριών θυγατέρων του Κάδμου και για το θάνατο του Πενθέα στα χέρια τους. Πολλοί συγγραφείς⁵² βρίσκουν σ' αυτούς απλώς μιαν αντανάκλαση ιστορικών γεγονότων—μιά παράδοση από διαδοχικές τοπικές συγκρούσεις ανάμεσα στους φανατικούς οπαδούς της νέας θρησκείας και στους αντιπροσώπους του νόμου και της τάξης, τις κεφαλές των μεγάλων οικογενειών. Ότι συνέβαιναν τέτοιες συγκρούσεις είναι καθ' εαυτό πιθανό· ότι το μίασμα του χορού βουνά μπορεί ξαφνικά να κυριέψει τους άπιστους είναι ψυχολογικά κατανοητό και έχει, όπως είδαμε, τα αντίστοιχά του σε άλλους πνευματικούς πολιτισμούς· ότι ο θεός ο θεός θα έβρισκε τους πρώτους του προσηλύτους ανάμεσα στις γυναίκες είναι φυσικό αν λογαριάσουμε πόσο στενά όρια είχε και πόσο καταπιεσμένη ήταν η ζωή που έκαναν συνήθως οι Ελληνίδες. Αλλά ενώ δε χρειάζεται να απορρίψουμε αυτή την άποψη, δε μας προσφέρει, νομίζω, από μόνη της, μιά πλήρη εξήγηση των μύθων: α) Δεν ταιριάζει με την ιστορία του Λυκούργου, που εντοπίζεται στη θρακική πατρίδα του θεού. β) Δεν εξηγεί την παράξενη ακαμψία του πλαισίου που παρουσιάζει η άλλη ομάδα: πάντα οι κόρες του βασιλιά τρελαίνονται· πάντοτε είναι τρεις (αντίστοιχες με τους τρεις θιάσους των μαινάδων που υπήρχαν στη Θήβα και άλλου, στους Ιστορικούς χρόνους, πρβλ. Βάκχες, 680 σημ.)· κατά κανόνα σκοτώνουν τα παιδιά τους ή το παιδί της μιας τους, όπως ο Λυκούργος το γιο του και όπως η Πρόκνη σκότωσε τον Ίτυ στην τριετηρίδα, πάνω στο όρος Ροδόπη (Οβιδίου Μεταμορφώσεις, 6. 587 κέ.). Η ιστορία χωρίς άλλο επαναλαμβάνεται· αλλά μόνο το τυπικό των θρησκευτικών τελετών επαναλαμβάνεται ακριβώς, γ) Η αφήγηση για τις Μινυάδες συσχετίζεται από τον Πλούταρχο με μιά τελετουργική καταδίωξη των “μαινάδων” από τον ιερέα του Διονύσου, που γινόταν ακόμα, τον καιρό του, στον Ορχομενό —μιά καταδίωξη που μπορούσε να τελειώσει (και σε ορισμένες περιπτώσεις τελείωνε) μ' έναν τελετουργικό φόνο. Αν αποδεχτούμε τη μαρτυρία του Πλουτάρχου, είναι δύσκολο να αποφύγουμε το συμπέρασμα ότι η καταδίωξη των Αργείων μαινάδων από τον ιερέα Μελάμποδα και η καταδίωξη των “τροφών” του θεού από το Λυκούργο και το Βούτη αντανακλούν ένα παρόμοιο τυπικό.⁵³

Αυτές οι σκέψεις μας οδηγούν στην ιδέα ότι ο Πενθέας ίσως να είναι μιά μορφή σύνθετη από ιστορικά και θρησκευτικά στοιχεία —ιστορικός αντίπαλος του θεού και συγχρόνως το τελετουργικά ταμένο θύμα του. Ο Ευριπίδης του έχει δώσει ένα χαρακτήρα που ταιριάζει με τον πρώτο ρόλο·: είναι ο συντηρητικός Έλληνας αριστοκράτης, που περιφρονεί τη νέα θρησκεία σαν βάρβαρον, τη μισεί γιατί εξαφανίζει τις σεξουαλικές και τις ταξικές διακρίσεις και τη φοβάται σαν απειλή για την κοινωνική ευταξία και για τη δημόσια ηθική. Αλλά υπάρχουν ορισμένα χαρακτηριστικά σ' αυτήν την ιστορία, καθώς την παρουσιάζει το έργο, που μοιάζουν παραδοσιακά στοιχεία προερχόμενα από το τελετουργικό τυπικό και που δεν εξηγούνται εύκολα με οποιαδήποτε άλλη υποθέση.⁵⁴ Τέτοιο είναι το σκαρφάλωμα του Πενθέα στο ιερό έλατο (στ. 1058-75 σημ.), ο ραβδισμός του με κλαδιά ελάτου και βελανιδιάς (στ. 1096-8 σημ.) και η αυταπάτη της Αγαύης ότι κρατάει το κομμένο κεφάλι μιας από τις ενσαρκώσεις του θεού σε ζώο, μοσχάρι είτε λιοντάρι, όταν καλεί το χορό να το γιορτάσει μαζί της (στ. 1184-7 σημειώσεις). Κι αν τα αποδεχτούμε αυτά σαν αντανάκλαση ενός πρωτόγονου τυπικού θυσίας, μπορούμε λογικά να συσχετίσουμε με το ίδιο τυπικό —και επομένως να τα αναγνωρίσουμε σαν κατ' ουσίαν παραδοσιακά — δυό από τα κυριότερα επεισόδια της ιστορίας, το γήτεμα του δαιμονισμένου Πενθέα και το ντύσιμο του με το τελετουργικό ένδυμα. Αν είναι να γίνει ο Πενθέας θύμα του θεού, πρέπει να γίνει και φορέας του θεού (αυτή είναι η διονυσιακή θεωρία της θυσίας): ο Διόνυσος πρέπει να μπει μέσα του και να τον τρελάνει όχι με πιοτό ή με φάρμακα ή με υπνωτισμό, όπως προτείνει με υπερβολική ευκολία ο σύγχρονος ορθολογισμός, αλλά με μιά υπερφυσική κατακυρίευση της προσωπικότητας του ανθρώπου (πρβλ. εισαγωγική σημείωση στη σκηνή 3c, Βάκχες, έκδ. Οξφόρδης). Επίσης, προτού διαμελισθεί το θύμα, πρέπει να καθιερωθεί με μιά τελετή χειροτονίας, όπως το μοσχάρι στην Τένεδο φορούσε τον κόθορνο του θεού, έτσι κι ο Πενθέας πρέπει να φορέσει τη μίτρα του θεού (στ. 831-3 σημ., 854-5 σημ.). Μπορούμε να πούμε με κάποια ασφάλεια ότι ούτε η σκηνή του δαιμονισμού ούτε η σκηνή του ντυσίματος είναι, στο κύριο περιεχόμενο τους, ευρήματα του ποιητή (ή κάποιου ποιητή), όπως υποστηρίχτηκε, αν και από αυτά τα παραδοσιακά στοιχεία δημιούργησε ο ποιητής κάτι μοναδικό σε ιδιοτυπία και σε δύναμη υποβολής. Το ίδιο ισχύει για το μεγαλύτερο μέρος του πρώτου λόγου του Μαντατοφόρου (βλ. Σχόλια, Βάκχες, έκδ. Οξφόρδης).

2. Μαρτυρίες από παλαιότερα διονυσιακά έργα

Τα πάθη του Διονύσου, θεού που προστάτευε το δράμα, είναι πιθανώς το παλαιότερο απ' όλα τα θεατρικά θέματα. Για μας οι Βάκχες είναι μοναδικό δείγμα έργου με διονυσιακά πάθη, αλλά για το πρώτο του ακροατήριο ήταν ένας καινούριος χειρισμός θέματος γνωστού από καιρό σε γενεές Αθηναίων θεατρόφιλων. Η απόδοση ενός Πενθέα στο Θέσπι είναι πιθανώς φανταστική, άλλα εκτός από τις δύο διονυσιακές τετραλογίες του Αισχύλου, έχει ακουστεί μιά τετραλογία, με θέμα το Λυκούργο, από τον Πολυφράδμονα, που παίχτηκε το 467· μιά τραγωδία Βάκχαι του Ξενοκλή, από τετραλογία που πήρε το πρώτο βραβείο το 415· Βάκχαι ή Πενθεύς του Ιοφώντα, γιου του Σοφοκλή· Σεμέλη κεραυνουμένη του Σπινθάρου (τέλος 5ου αιώνα)· Βάκχαι του Κλεοφώντα (χρονολογία ακαθόριστη ). Στο Σοφοκλή δεν αποδίδονται διονυσιακές τραγωδίες, εκτός αν οι Υδροφόροι του είχαν για θέμα, όπως η Σεμέλη ή Υδροφόροι του Αισχύλου, τη γέννηση του Διονύσου (πού ξέρουμε ότι μνημονεύεται στο έργο, απόσπ. 674). Ο Διόνυσος του Χαιρήμονα (όπου φαίνεται ότι ένα από τα πρόσωπα ήταν ο Πενθέας), η Σεμέλη του Καρκίνου και η Σεμέλη του Διογένη ανήκουν στον 4ο αιώνα· ένα σωζόμενο απόσπασμα της τελευταίας, αρκετά μακρύ, μαρτυρεί το αδιάκοπο ενδιαφέρον του αθηναϊκού κοινού για τις εξωτικές οργιαστικές λατρείες. Για κανένα από αυτά τα έργα δεν ξέρουμε πολλά πράγματα πέρα από τον τίτλο —η μεγάλη δημοτικότητα των Βακχών⁵⁵ στο τέλος των αρχαίων χρόνων τα έθαψε χωρίς άλλο. Ακόμα και για του Αισχύλου τα διονυσιακά έργα οι γνώσεις μας είναι αξιοθρήνητα περιορισμένες⁵⁶. 

Τη Λυκούργειά του την αποτελούσαν Ηδωνοί, Βασσάραι (ή Βασσαρίδες), Νεανίσκοι και το σατυρικό δράμα Λυκούργος (Σχόλια στις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη, 134). Όσο για τα έργα που αποτελούσαν την (υποτιθέμενη) θηβαϊκή τετραλογία του, έχουν πολύ συζητηθεί. Ο Μεδικαίος Κατάλογος μας παρουσιάζει τα εξής: Βάκχαι, Ξάντριαι, Πενθεύς, Σεμέλη ή Υδροφόροι, Τροφοί (=Διονύσου Τροφοί, υπόθεση της Μήδειας του Ευριπίδη). Έτσι περισσεύει ένα: η πιθανότερη υπόθεση είναι ίσως ότι το Βάκχαι ήταν εναλλακτικός τίτλος του Βασσάραι⁵⁷.' Η Σεμέλη πρέπει να ήταν το πρώτο έργο: είχε για θέμα τη μυστηριώδη εγκυμοσύνη της Σεμέλης και την αρχή της διονυσιακής κυριαρχίας στη Θήβα (Σχόλια στον Απολλώνιο το Ρόδιο, 1.636) και προφανώς τελείωνε με το θάνατο της και τον υποθετικό θάνατο του παιδιού της⁵⁸. Ο Χορός είναι γυναίκες που έχουν φέρει νερό για το τελετουργικό λούσιμο του νιογέννητου⁵⁹. Η Ήρα πρέπει να μπήκε στη μέση για να οδηγήσει τη Σεμέλη στην καταστροφή (πρβλ. Βάκχες, 9), όπως κάνει σε μεταγενέστερες εκδοχές της ιστορίας. Τα οξυρρυγχιανά αποσπάσματα, εν τούτοις, όπου παρουσιάζεται η Ήρα, ανήκουν, αν μπορεί κανείς να εμπιστευτεί τον Ασκληπιάδη,⁶⁰ όχι σ' αυτό το έργο, αλλά στο Ξάντριαι. Στο κυριότερο απόσπασμα, ένας Χορός (προφανώς οι “γυναίκες που ξαίνουν μαλλί” του τίτλου) υπερασπίζει την υπόληψη της Σεμέλης εναντία στη ζήλια και στις διαβολές για την ένωση της με το Δία (πρβλ. Βάκχες, 26 κέ. )⁶¹. Μπαίνει τότε η Ήρα, μεταμφιεσμένη σε ιέρεια που ζητιανεύει: ο σκοπός της είναι, δίχως άλλο, να υποκινήσει την αντίθεση ενάντια στο γιο της Σεμέλης (πρβλ. Βάκχες, 98, 294)· θεωρώ ότι είναι το πρόσωπο που αναφέρεται αλλού στο έργο σαν τώνδε βούλευτις πόνων (απόσπ. 172). (Είναι ενδιαφέρον ότι ο Ευριπίδης απορρίπτει την υπερφυσική αυτή επέμβαση, κάνοντας την αντίθεση καθαρά ανθρώπινη και στηρίζοντας την σε πολύ ανθρώπινα κίνητρα.) Η απόκριση του Διονύσου στην πλεκτάνη της Ήρας είναι να στείλει τη Λύσσα να τρελάνει τους άπιστους (απόσπ. 169). (Παρατηρήστε ότι, ενώ ο Αισχύλος έφερνε την ίδια τη Λύσσα στη σκηνή, ο Ευριπίδης αρκείται σε έναν υπαινιγμό και περνάει παρακάτω [ στ. 977]· την είχε χρησιμοποιήσει στον Ηρακλή, αλλά εδώ δεν υπάρχει θέση για μιά τόσο καθαρά συμβολική μορφή.) 

Στις Ξάντριες, υποψιάζομαι ότι ο Διόνυσος δεν παρουσιαζόταν αυτοπρόσωπος, αλλά ενεργούσε με το όργανό του, τη Λύσσα· ο ίδιος ο θεός έμενε κατά μέρος για το τρίτο έργο. Οι Ξάντριες ίσως να τελείωναν εκεί όπου αρχίζουν οι Βάκχες του Ευριπίδη, με την αποχώρηση των γυναικών της Θήβας στον Κιθαιρώνα, που ξέρουμε ότι αναφερόταν εκεί⁶², και με την απειλή του Πενθέα να τις καταδιώξει. Το τρίτο έργο, ο Πενθεύς, θα εκάλυπτε λοιπόν τον ίδιο χώρο με το έργο του Ευριπίδη, κι αυτό συμφωνεί με τη δήλωση του Αριστοφάνη του Βυζαντίου στην υποθέση του τελευταίου αυτού έργου⁶³. Το εξοργιστικό είναι πώς μόνον ένας στίχος του διατηρήθηκε (απόσπ. 183), μηδ' αίματος πέμφιγα προς πέδω βάλης —προτροπή που θυμίζει τις Βάκχες, 837, και που ίσως έγινε σε παρόμοιες περιστάσεις. Από το έργο Διονύσου Τροφοί ξέρουμε μόνον ότι παίρνει για θέμα, ή τουλάχιστον αναφέρει, το ξανάνιωμα των Τροφών και των συζύγων τους από τη Μήδεια (απόσπ. 50). Αυτή η ανταμοιβή των πιστών θα ταίριαζε σε σατυρικό δράμα, γιατί παρουσιάζει φανερά ευθυμογραφικές δυνατότητες.

Τα αποσπάσματα από τη Λυκούργεια του Αισχύλου μας προσφέρουν μερικούς ενδιαφέροντες παραλληλισμούς με τις Βάκχες, α) Στο έργο Ηδωνοί, όπως και σε τούτο το έργο, το Διόνυσο τον φυλάκιζαν (Σχόλια στις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη, 135),τον ρωτούσαν που γεννήθηκε, αγνοώντας φανερά την ταυτότητα του (απόσπ. 61, πρβλ. Βάκχες, 460 κέ.) και τον περίπαιζαν για το θηλυπρεπές παρουσιαστικό και τη φορεσιά του (απόσπ. 61 και πιθανώς 59, 60, 62, πρβλ. Βάκχες, 453-9 σημ., 831-3 σημ.). Μοιάζει σαν η πρώτη σκηνή ανάμεσα στον Πενθέα και στο Διόνυσο, στις Βάκχες, να έχει ακολουθήσει από πολύ κοντά το πρότυπο του παλαιότερου ποιητή, β) Κάπου στην τετραλογία έχουμε μιά θεοφάνεια, εμφάνιση του θεού με την αληθινή του φύση, και την επίδραση της πάνω στο παλάτι του Λυκούργου, που περιγραφόταν στο στίχο ενθουσιά δη δώμα· βακχεύει στέγη (απόσπ. 58). Μπορούμε να συμπεράνουμε με κάποια βεβαιότητα ότι στα “θαύματα του παλατιού”, στις Βάκχες, ο Ευριπίδης ακολούθησε την παράδοση, αν και οι λέξεις που διατηρήθηκαν δεν είναι απαραίτητο να σημαίνουν έναν πραγματικό σεισμό. (Πρβλ. Naevius, Lucurgus, απόσπ. 20, 23 που παραθέτω πιο κάτω, σ. 55, υποσ. 66.) γ) Από δύο αποσπάσματα του έργου Βασσάραι μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Αισχύλος—όπως κι ο Ευριπίδης μιλούσε για την επικίνδυνη ταυρίσια θωριά του θεού (απόσπ. 23, πρβλ. Βάκχες, 618, 920, 1017) και τον παρίστανε (αν το αστραπής είναι βέβαιο) σαν Κύριο της Αστραπής (Mette, Supplementa Aeschyli, απόσπ. 31=απόσπ. 12 Weir Smyth [Loeb] αστραπής πευκάεν σέλας πάνω στο όρος Παγγαίον, πρβλ. Βάκχες 594-5 σημ., 1082-3 σημ.).

Τρεις ακόμα εικασίες μπορούν να προστεθούν: α) Κάποιο πρόσωπο του Αισχύλου (ο Λυκούργος ή ο Πενθέας) χρησιμοποιεί τον υβριστικό όρο χαλιμίαι ή χαλιμάδες για τις βάκχες (απόσπ. 448), κι αυτό δείχνει πώς οι υπαινιγμοί για ανηθικότητα που βάζει ο Ευριπίδης στο στόμα του Πενθέα είναι παραδοσιακές κατηγορίες, β) Η φυλάκιση και η θαυματουργική απόδραση των βακχών, που περιγράφονται σύντομα στο έργο τούτο (443-8) υπάρχουν στην περίληψη της Ιστορίας του Λυκούργου από τον “Απολλόδωρο” (Βιβλιοθήκη, 3. 5. 1 Βάκχαι δε εγένοντο αιχμάλωτοι... αύθις δε αι Βάκχαι ελύθησαν εξαίφνης) και ίσως υπάρχουν και στο έργο Lucurgus (Λυκούργος) του Ναίβιου (απόσπ. 6, πρβλ. Ribberk, Romische Tragodie, 59 κέξ.) Ο “Απολλόδωρος” δεν ακολουθεί τον Ευριπίδη, γιατί βάζει το Λυκούργο να φυλακίζει και τους σατύρους. Πρέπει να υποθέσουμε ότι εκείνος και ο Ευριπίδης (και ο Ναίβιος;) αντλούν εδώ από μιά κοινή πηγή, κατά πάσαν πιθανότητα τη Λυκούργεια του Αισχύλου⁶⁴. γ) Ο Ναίβιος χρησιμοποιεί επίσης την ανάκριση του αιχμάλωτου θεού (απόσπ. 11-14) και την περιγραφή της γυναικωτής φορεσιάς του⁶⁵, που ασφαλώς ανάγεται στον Αισχύλο· και την πυρπόληση του παλατιού⁶⁶, που ίσως κι αυτή ανάγεται σ' εκείνον. Επομένως μπορεί πολύ καλά να πήραν από την ίδια πηγή, αυτός και ο Ευριπίδης, τη σύγκριση των μαινάδων με πουλιά και τον απολογισμό της επιδρομής τους στα υποστατικά του κάμπου (απόσπ. 7 και 3, και Βάκχες, 748-50). Η εντύπωση που αφήνουν στο σύνολο τους τα αποσπάσματα του Λυκούργου είναι ότι ο Ναίβιος δεν δανείστηκε από τις Βάκχες, άλλα χρησιμοποίησε ένα αρχικό κείμενο πολύ όμοιο με αυτές και στον γενικό τόνο και στην πλοκή. Και πιθανότατα το αρχικό αυτό κείμενο ήταν οι Ηδωνοί του Αισχύλου⁶⁷.

Από τις ρωμαϊκές τραγωδίες που γράφτηκαν πάνω στην Ιστορία του Πενθέα, ο Pentheus του Πακούβιου βασίζεται στον Ευριπίδη, αν πιστέψουμε τον Σέρβιο (Σχόλια στην Αινειάδα, 4. 469)· αλλά και κάποια άλλη πηγή χρησιμοποιήθηκε επίσης, γιατί ο φυλακισμένος του Πενθέα ονομαζόταν Ακοίτης, όπως στον Οβίδιο, Μεταμορφώσεις, 3. 574 κέ. (όπου η αφήγηση από άλλες απόψεις διαφέρει πολύ από του Ευριπίδη). Η τραγωδία Bacchae του Ακκίου φαίνεται από τα αποσπάσματα ότι ήταν μιά πολύ πιστή προσαρμογή του έργου του Ευριπίδη.

3. Μαρτυρίες από αγγειογραφίες⁶⁸

Ο θάνατος του Πενθέα στάθηκε, όπως και άλλα σχετικά με τον Διόνυσο, θέμα προσφιλέστατο στους αγγειογράφους· και από τον τρόπο με τον οποίο το πραγματεύονται, έγινε προσπάθεια να βγουν συμπεράσματα ως προς το χειρισμό του θέματος από τον Αισχύλο και τις καινοτομίες που αποδίδονται σ' αυτόν ή στον Ευριπίδη.

1. Η πρωιμότερη από τις σωζόμενες παραστάσεις της σκηνής εμφανίζεται σ' ένα ψυκτήρα που βρίσκεται στη Βοστώνη (και στο Φρειβούργο), ζωγραφισμένον γύρω στο 520 π.Χ. με τον τρόπο του Ευφρονίου (Arch. Jhb. VII [ 1892], πίν. 5, Philippart, πίν. 12, αρ. 150, Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters, σ'. 19.5). Tο μεγαλύτερο κομμάτι δείχνει τον Πενθέα (αναγνωρίζεται από το όνομα) να τον ξεσκίζουν δυό μαινάδες, που η μιά τους ονομάζεται Γαλήνη·⁶⁹ το όνομα της άλλης λείπει. Διατυπώθηκε η εικασία ότι, στην παλαιότερη μορφή του μύθου, φόνισσες δεν ήταν η Αγαύη και οι αδερφές της, αλλά οι ακόλουθες του Διονύσου, και ότι είτε ο Αισχύλος είτε ο Ευριπίδης ήταν ο πρώτος που έκαμε φόνισσα την Αγαύη⁷⁰. Αυτό δεν είναι αδύνατο, αλλά νομίζω ότι οι παράλληλοι μύθοι των Μινυαδών και των Προιτιδών παρουσιάζονται αντίθετοι σ' αυτή την υποθέση· και η κύλιξ της Villa Giulia (βλ. παρακάτω) μας κάνει να μην παραδεχόμαστε τον Ευριπίδη για καινοτόμο.

2. Άλλα προευριπίδεια αγγεία δεν παρουσιάζουν τίποτα που να έρχεται σε αντίθεση με την αφήγηση του Ευριπίδη. Ότι το φρικαλέο παιχνίδι με τα σπαραγμένα μέλη (Βάκχες, 1133 κέ.) δεν είναι εύρημα ούτε του Ευριπίδη ούτε του Αισχύλου φαίνεται από δύο πρώιμα έργα: την κύλικα G 69 του Λούβρου (Arch. Jhb.), όπ.π., σ. 162, Philippart,, πίν. 13 α, αρ. 151), που ανήκει στην τελευταία δεκαετία του 6ου αιώνα:⁷¹ και τη στάμνο, από το ζωγράφο του Βερολίνου, στην Οξφόρδη (Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters, 138. 112, Journal of Hellenic Studies, London, XXXI[1911], 282, πίν. 17), ζωγραφισμένη στην πρώτη δεκαετία του 5ου αιώνα. Ο θριαμβευτικός χορός, που τον σέρνει μιά μαινάδα κρατώντας το κεφάλι του Πενθέα, παριστάνεται σε κομμάτια μιας κύλικος από τη Villa Giulia της Ρώμης (Corpus Vasorum Antiquorum, Villa Giulia, τεύχος 2, III. i.c, πίν. 37), που ζωγραφίστηκε στις αρχές του τελευταίου τετάρτου του 5ου αιώνα π.Χ. Εδώ το κεντρικό πρόσωπο στέκει ξέχωρα από τ' άλλα, και θα ήταν λογικό να το ονομάσουμε Αγαύη, αν και δεν μπορούμε να είμαστε εντελώς βέβαιοι.

3. Σύγχρονη περίπου (το νωρίτερο) με το έργο του Ευριπίδη είναι η πυξίδα της Χαϊδελβέργης (Curtius, Abb. 2-6, Philippart, αρ. 132, πίν. VII b), που δείχνει τον Πενθέα να ξεκινάει από το παλάτι του με δίχτυα και ακόντια κυνηγετικά, προφανώς για να καταδιώξει τις μαινάδες (πρβλ. το παραστατικό κυνήγι του νεβρού, Βάκχες, 868 κέ.). Ούτε εδώ ούτε αλλού στην ελληνική τέχνη υπάρχει ένδειξη ότι δ Πενθέας είναι μεταμφιεσμένος. Αυτό ίσως οφείλεται απλώς στη δυσκολία να γίνει ένας μεταμφιεσμένος Πενθέας εύκολα αναγνωρίσιμος (Huddilston, Greek Tragedy in the Light of Vase-paintings, 16). Και οπωσδήποτε είναι απερισκεψία να συμπεράνουμε, όπως κάνουν μερικοί, ότι ο Ευριπίδης εφεύρε τη μεταμφίεση (πρβλ. παραπάνω, σ. 26): πολλές από τις εκδοχές για το τέλος του Πενθέα θα κυκλοφορούσαν ήδη προτού γράψει εκείνος.

4. Μιά ιταλιωτική κάλπις (Μόναχο 3267, Sandys, αρ. 1, Curtius, Abb. 14, Philippart, αρ. 137, πίν. VIIa), περίπου σύγχρονη με την πρώτη παράσταση των Βακχών, δείχνει έναν οπλισμένο Πενθέα που τον ανακαλύπτουν κρυμμένον ανάμεσα σε δυό δέντρα· και μιά σειρά από άλλα αγγεία, με ίδια χρονολογία και προέλευση⁷², τον δείχνουν σε ένοπλη σύγκρουση με τις μαινάδες. Αυτή η αντίληψη θεωρήθηκε ότι ανάγεται στον Αισχύλο⁷³, με βάση τις Ευμενίδες, 25 κέ. Βάκχαις εστρατήγησεν θεός,/ λαγώ δίκην Πενθεί καταρράψας μόρον, που θεωρείται ότι σημαίνει πώς ο Διόνυσος οδήγησε τις γυναίκες του σε κανονική μάχη με τον Πενθέα και τον κατατρόπωσε (πρβλ. Βάκχες, 52, 798 κέ., που θα μπορούσαν να αναφέρονται σ' αυτή την εκδοχή). Ο συνδυασμός θα ήταν πιο πειστικός, αν τα λόγια του Αισχύλου ήταν πιο ρητά, και αν μπορούσαμε να παρακολουθήσουμε την καλλιτεχνική παράδοση ως μιά χρονολογία πιο κοντινή στον καιρό του Αισχύλου.

Θεωρίες αυτού του τύπου είναι κατ' ανάγκην παράτολμες. Αυτό που βγαίνει, εν τούτοις, από τη μελέτη των αγγειογραφιών του 5ου αιώνα με διονυσιακά θέματα είναι ότι μερικοί τουλάχιστον από τους αγγειογράφους είχαν δει γυναίκες σε θρησκευτική έκσταση (ίσως στα Λήναια)⁷⁴. Κι αυτό που έβλεπαν εκείνοι, μπορούσε να το δει και ο Ευριπίδης, χωρίς να πάει στη Μακεδονία γι' αυτό το σκοπό. Αλλά η αντίληψη των αγγειογράφων για τις μαινάδες άλλαζε, όσο προχωρούσε ο 5ος αιώνας. Αυτές που ζωγράφισαν οι μεγάλοι καλλιτέχνες της εποχής των περσικών πολέμων⁷⁵ πετάνε φλόγες. Στο τελευταίο τέταρτο του 5ου αιώνα δημιουργούνται ακόμα αρχοντικές μαινάδες, π.χ. στα ανάγλυφα που αντικαθρεφτίζονται σ' έναν ελληνικό χάλκινο κρατήρα⁷⁶ και σε νεοαττικά μαρμάρινα αντίγραφα⁷⁷, ή στη ληναϊκή στάμνο που βρίσκεται στη Νεάπολη⁷⁸. Εδώ δε λείπει η σεμνότης, αλλά το ένστικτο του ζώου και η άγρια έκσταση της παλαιότερης εποχής έχουν καταλαγιάσει —το αχάλινον και το βάρος έχουν αντικατασταθεί από ένα ιδανικό ημερωμένης μελωδικής ομορφιάς. Οι παλαιότερες εικόνες είναι που δείχνουν καλύτερα το πνεύμα του ευριπίδειου έργου.

4. Μορφολογικά στοιχεία

Ως τώρα ασχοληθήκαμε μόνο με το περιεχόμενο των Βακχών. Οταν εξετάζουμε τη μορφή τους, μας κάνει αμέσως εντύπωση η αρχαϊκή όψη που παρουσιάζει αυτό το έργο, από τα τελευταία του Ευριπίδη. Δεν είναι άλλωστε το μοναδικό: μιά κάποια αρχαΐζουσα τάση εμφανίζεται εδώ κ' εκεί, σε όλο το έργο του της τελευταίας περιόδου⁷⁹. Αλλά στις Βάκχες ο αρχαϊσμός πάει πιο μακριά απ' όλα τ' άλλα έργα του· ο Murray μάλιστα τις ονομάζει “το κατ' εξοχήν αρχέτυπο ελληνικό έργο που γνωρίζουμε”⁸⁰.

Ως ένα σημείο, αυτό υπαγορεύεται από την υποθέση. Εδώ επιτέλους είχε ο Ευριπίδης ένα Χορό, που η παρουσία του δε χρειαζόταν δικαιολογίες και που η προσωπική του τύχη ήταν στενά δεμένη με τη δράση· μπορεί έτσι να συναγωνίζεται κι αυτός με τον τρόπο που επιδοκιμάζει ο Αριστοτέλης (Ποιητική, 1456a25) και σε μιά έκταση ασυνήθιστη και στον Ευριπίδη και στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή. Επομένως δεν ήταν ανάγκη να συντμηθεί ο ρόλος του ή να αντικατασταθούν μερικά από τα τραγούδια του με μονωδίες⁸¹ του ηθοποιού. Επιπλέον, η παρουσίαση ενός έργου με θαύματα, εκτός αν ο παραγωγός έχει τα σημερινά τεχνικά μέσα, επιβάλλει εκτεταμένη χρήση της αφήγησης. Ο ποιητής έχει βάλει ένα ψυχολογικό θαύμα στο κέντρο της σκηνικής δράσης⁸²· αλλά τα φυσικά θαύματα πρέπει να εξιστορηθούν. Έτσι οι Βάκχες επιστρέφουν στο πιο παλιό δραματικό πρότυπο: όχι μόνον υπάρχουν δυό τυπικοί μονόλογοι Μαντατοφόρων, ο καθένας πάνω από εκατό στίχους, αλλά έχουμε ακόμα τις αφηγήσεις του Ακολούθου (στ. 434-50) και του Ξένου (στ. 616-37) —και τα τέσσερα αυτά περιγράφουν θαυματουργά περιστατικά που δε θα μπορούσαν να παρουσιαστούν στη σκηνή.

Αλλά έχει σημασία ότι και στο λόγο και στο ύφος, το έργο ξαναγυρίζει σε παλαιότερη τεχνοτροπία. Τελευταία ένας ερευνητής από την Κεντρική Ευρώπη βρήκε περισσότερους αρχαϊκούς τύπους στις Βάκχες παρά σε οποιοδήποτε άλλο έργο του Ευριπίδη, και λιγότερους τύπους της καθημερινής γλώσσας ή του πεζού λόγου παρά σε οτιδήποτε είχε γράψει μετά τις Τρωάδες⁸³. Υπάρχει, αλήθεια, μιά ασυνήθιστη αναλογία από “νέες” λέξεις, δηλαδή λέξεις που δε βρίσκονται σε κανένα προγενέστερο συγγραφέα⁸⁴. Λίγες όμως από αυτές φαίνονται παρμένες από την καθημερινή κουβέντα: μερικές ανήκουν στη γλώσσα της διονυσιακής θρησκείας, όπως θιασώτης ή καταβακχιούσθαι· άλλες είναι εκλεπτυσμοί του ποιητικού λόγου, όπως χρυσορόης ή σκιαρόκομος. Υπάρχει σημαντικό αισχύλειο στοιχείο στο λεξιλόγιο⁸⁵ και παρατηρήθηκαν μερικοί α-σύνειδοι αντίλαλοι από αισχύλειες φράσεις⁸⁶ (ίσως θα βρίσκαμε περισσότερους, αν σώζονταν τα διονυσιακά έργα του Αισχύλου). Το αυστηρό μισο-λειτουργικό ύφος που κυριαρχεί στα χορικά θυμίζει συχνά τον Αισχύλο· ελάχιστα συναντούμε τη μπαρόκ εκζήτηση και την ενασχόληση με το διακοσμητικό στοιχείο που χαρακτηρίζει τα περισσότερα από τα μεταγενέστερα λυρικά μέρη του Ευριπίδη. Συνταιριασμένη μ' αυτόν τον τόνο είναι η εκλογή των ρυθμών, που συνδέονται με πραγματικούς λατρευτικούς ύμνους (Σχόλια στις Βάκχες, έκδ. Οξφόρδης, σ. 183), και κυρίως η εκτεταμένη χρήση των ιονικών ποδών (αυτ. σ. 72). Το ίδιο και η εισαγωγή των επωδών (στ. 876 κέ., 991 κέ.), που ανήκουν στην παράδοση του θρησκευτικού ύμνου· αξίζει να σημειωθεί ότι ο Αισχύλος τις χρησιμοποιεί συχνά, ο Σοφοκλής καθόλου, ο Ευριπίδης, αλλού, μόνο στον ύμνο του Ίωνα προς τον Απόλλωνα και στο τραγούδι της Ηλέκτρας που κουβαλάει νερό. 

Οι ιαμβικοί τρίμετροι φανερώνουν τη χρονολογία του έργου με την υψηλή αναλογία των αναλυμένων ποδών (ένας κάθε 2-3 τριμέτρους, συχνότητα που ξεπεράστηκε μόνο στον Oρέστη)· αλλά ο διάλογος έχει ωστόσο κάποια αρχαϊκή ακαμψία, αν τον συγκρίνουμε, π. χ., με τη σύγχρονη του Ιφιγένεια εν Αυλίδι. Χαρακτηριστική, γενικά, είναι η σπανιότητα, στο διάλογο, της αvτιλαβής (μοίρασμα ενός στίχου σε δυό ομιλητές). Σε άλλα έργα των τελευταίων χρόνων του Ευριπίδη αυτό είναι συνηθισμένο του⁸⁷ επινόημα για να υποβάλει το κοφτό πάρε-δώσε της ζωηρής συζήτησης, ιδίως στις τροχαϊκές σκηνές· στις Βάκχες, οι ιαμβικοί τρίμετροι μοιράζονται σε δυό μόνο σημεία (στ. 189, 966-70), οι τροχαίοι ποτέ.

Αυτή η αυστηρή μορφή φαίνεται θελημένη· ξεπερνάει τον εξαναγκασμό που μπορεί να επιβάλλουν oι θεατρικές ανάγκες. Και πραγματικά, η αφάνταστη δύναμη του έργου βγαίνει εν μέρει από την ένταση ανάμεσα στον κλασικό φορμαλισμό του ύφους και της δομής και στις παράξενες θρησκευτικές εμπειρίες που απεικονίζει. Καθώς έλεγε ο Coleridge, η δημιουργική φαντασία δείχνεται ακόμα πιο έντονη “στην εξισορρόπηση ή τη συμφιλίωση των αντίθετων ή παράτονων ιδιοτήτων”, και ιδίως στον συνδυασμό “μιας ασυνήθιστης συγκινησιακής κατάστασης με μιαν ασυνήθιστη τάξη”. Ένας τέτοιος συνδυασμός επιτελείται στις Βάκχες.

III. ΟΙ ΒΑΚΧΕΣ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ TOΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ

Μετά τη δημιουργία του Ορέστη, την άνοιξη του 408, ο Ευριπίδης έφυγε από την Αθήνα και δεν ξαναγύρισε ποτέ· είχε δεχτεί μιά πρόσκληση από τον Αρχέλαο, τον ελληνίζοντα βασιλέα των μισοβάρβαρων Μακεδόνων, που ενδιαφερόταν να κάνει την Αυλή του κέντρο ελληνικής παιδείας. Ο ποιητής είχε περάσει τα εβδομήντα και, όπως έχουμε λόγους να πιστεύουμε, ήταν ένας άνθρωπος απογοητευμένος. Αν ο κατάλογος των βραβείων είναι απόδειξη, είχε σχετικά αποτύχει σαν δραματουργός· είχε γίνει ο περίγελος των κωμωδιογράφων και σε μιαν Αθήνα φρενιασμένη από είκοσι χρόνια όλο και πιο καταστροφικού πολέμου, οι ξεκάθαρες κριτικές του για τη δημαγωγία και τη δυναμική πολιτική θα του είχαν δημιουργήσει πολλούς εχθρούς, θα υπάρχει χωρίς άλλο κάποια αλήθεια στην παράδοση που διασώθηκε σ' ένα απόσπασμα του Φιλόδημου —φασίν αχθόμενον αυτόν επί τω σχεδόν πάντας επιχαίρειν προς Αρχέλαον απελθείν⁸⁸. Στη Μακεδονία συνέχισε το γράψιμο, δημιουργώντας τον Αρχέλαο, με θέμα τον επώνυμο πρόγονο εκείνου που τον φιλοξενούσε, έργο που ίσως να παίχτηκε στο καινούριο θέατρο που έχτισε ο Αρχέλαος στο Δίον. Κι όταν πέθανε, το χειμώνα του 407-6, τρία ακόμα θεατρικά έργα βρέθηκαν στα χαρτιά του, οι Βάκχες, ο Αλκμέων ο διά Κορίνθου (τώρα χαμένο) και η Ιφιγένεια εν Αυλίδι —αυτό το τελευταίο πιθανώς ατελείωτο. Αυτά κατόπιν παίχτηκαν στην Αθήνα από το γιο (ή ανεψιό) του ποιητή, τον Ευριπίδη τον νεώτερο,⁸⁹ και πήραν το πρώτο βραβείο⁹⁰. Η υποθέση που γεννήθηκε έτσι, ότι τις Βάκχες τις συμπλήρωσε, κι αν ακόμα δεν τις πρωτοσκέφτηκε, ο Ευριπίδης στη Μακεδονία, ενισχύεται από τις κολακευτικές αναφορές στην Πιερία (στ. 409-11 σημ.) και στην κοιλάδα του Λυδία (στ. 568-75 σημ.) περιοχές, και οι δυό, που πιθανότατα επισκέφθηκε ο Ευριπίδης, εφόσον το Δίον βρισκόταν στην πρώτη, και οι Λίγες, η μακεδονική πρωτεύουσα, στη δεύτερη. Δεν νομίζω όμως ότι το έργο προοριζόταν αρχικά για μακεδονικό κοινό· οι υπαινιγμοί σε σύγχρονες θεωρίες και πολεμικές, στους στίχους 201-3, 270-1, 274 κέ., 890 κέ. και αλλού, απευθύνονται ορισμένως σε αθηναϊκά αυτιά⁹¹· και είδαμε ότι εκείνη τηv εποχή το κοινωνικό πρόβλημα της οργιαστικής θρησκείας είχε, στην Αθήνα, τουλάχιστο τόσο επικαιρικό ενδιαφέρον όσο και στη Μακεδονία.

Γιατί ο Ευριπίδης, ακούραστος πάντα νεωτεριστής και πειραματιστής, άφησε σαν τελευταίο κληροδότημα στους συμπατριώτες του αυτό το επικαιρικό αλλά και βαθιά παραδοσιακό έργο θαυμάτων, “παλαιάς μόδας” σε ύφος και σε δομή, καθώς και στα επεισόδια που απεικονίζει, κι όμως φορτισμένο με ταραχή και συγκίνηση; Ήθελε να τους διδάξει κάποιο μάθημα; Πολλοί από τους υποψήφιους ερμηνευτές του το πίστεψαν, αν και δεν κατόρθωσαν να συμφωνήσουν πάνω στη φύση αυτού του μαθήματος. Εφόσον το έργο εκθέτει τη δύναμη του Διονύσου και τη φοβερή τύχη εκείνων που του αντιστέκονταν, η πρώτη εξήγηση που ήρθε στο νου των φιλολόγων ήταν ότι ο ποιητής είχε δοκιμάσει (ή νόμισε σκόπιμο να το προσποιηθεί) στα τελευταία του μιά μεταστροφή προς τη θρησκεία: οι Βάκχες είναι μιά “παλινωδία”, μιά αναίρεση του “αθεϊσμού” για τον οποίο ο Αριστοφάνης είχε κατηγορήσει τον συγγραφέα τους (Θεσμοφοριάζουσαι, 450 κέ. )· γράφτηκαν για να υπερασπίσουν τον Ευριπίδη απέναντι στην κατηγορία της ασέβειας, που σε λίγο σύντριψε το φίλο του το Σωκράτη (Tyrwhitt, Schoene), ή για να “τον συμβιβάσουν με το κοινό πάνω σε θέματα όπου είχε παρεξηγηθεί” (Sandys), ή από μιά αληθινή πεποίθηση “ότι η θρησκεία δεν πρέπει να υποβάλλεται στο ψιλοκοσκίνισμα της λογικής” (Κ. Ο. Muller), αφού “δεν είχε βρει ικανοποίηση στην απιστία του” (Paley). Κατά παράξενο τρόπο, οι καλοί χριστιανοί εκδότες του έργου φάνηκαν ευχαριστημένοι απ' αυτήν την έννοια, τη μεταστροφή του ποιητή, την ενδέκατη ώρα, στην ειδωλολατρική ορθοδοξία· και αυτή, ή κάποια παρόμοια, έμεινε η επικρατέστερη γνώμη ως τα τέλη σχεδόν του 19ου αιώνα. 

Εκείνη την εποχή βγήκε μιά γενιά, που έχοντας διαφορετικές προκαταλήψεις, θαύμασε τον Ευριπίδη για εντελώς άλλους λόγους και επιδίωξε να κάνει τις Βάκχες να συμφωνήσουν με τις δικές της απόψεις, ανανεώνοντας ριζικά την ερμηνεία τους. Δείχνοντας (σωστά) ότι ο Κάδμος και ο Τειρεσίας είναι θλιβεροί εκπρόσωποι της ορθοδοξίας και ότι ο Διόνυσος συμπεριφέρεται με ανελέητη σκληρότητα όχι μόνο στους αντιπάλους του, τον Πενθέα και την Αγαύη, αλλά και στον υποστηρικτή του τον Κάδμο, έβγαλαν την απόφαση ότι το αληθινό ηθικό συμπέρασμα του έργου ήταν “tantum religio potuit suadere malorum” (“τόσα κακά μπόρεσε να φέρει η θρησκεία”). Αυτή η ερμηνεία, που το σπέρμα της φαίνεται κιόλας στον Patin, αναπτύχθηκε την τελευταία δεκαετία του αιώνα από τον Wilamowitz και τον Bruhn στη Γερμανία, από τον Decharme και τον Weil στη Γαλλία, και αργότερα (με απίθανες ιδιόμορφες διεργασίες) από τον Norwood και τον Verall στην Αγγλία. Ο θρησκευτικός ζήλος των χορικών, προσβολή και πέτρα του σκανδάλου γι' αυτούς τους κριτικούς, εξηγήθηκε κατά διαφόρους τρόπους, σαν παραχώρηση στις δεισιδαιμονίες του μακεδονικού κοινού (Weil) ή σαν επιτυχημένος χαρακτηρισμός του φανατισμού (Wilamowitz).

Οι πιο προσεχτικοί ανάμεσα στους κριτικούς⁹² των τελευταίων χρόνων αναγνώρισαν πόσο ανεπαρκής ήταν και η θεωρία της “παλινωδίας” και η αντίθετη της. Η καθεμιά απ' αυτές τις απόψεις ταιριάζει σε μερικά από τα γεγονότα, αλλά είναι φανερό ότι δεν ταιριάζει σε άλλα· είναι δηλαδή κ' οι δυό απαράδεκτα μονόπλευρες.

α) Μιά προσεχτικότερη μελέτη του έργου του ποιητή στο σύνολο του δε φανερώνει τέτοια απότομη μεταστροφή όσο υποστηρίζουν οι οπαδοί της “παλινωδίας”⁹³. Από τη μιά μεριά το ενδιαφέρον του για την οργιαστική θρησκεία και η συμπάθεια και η κατανόηση που δείχνει γι' αυτήν δεν χρονολογούνται από τη μακεδονική του περίοδο: παρουσιάζονται κιόλας στον ύμνο των μυστών στους Κρήτες (απόσπ. 472), στην ωδή των μυστηρίων της Βουνίσιας Μητέρας των θεών στην Ελένη (στ. 1301 κέ.) και στα λείψανα μιας ωδής από την Υψιπύλη (αποσπ. 57, 58 Arnim=31, 32 Hunt). Η Ελένη παίχτηκε το 412, η Υψιπύλη κάπως αργότερα· αλλά οι Κρήτες φαίνεται πώς είναι πρώιμο έργο⁹⁴. Τα χορικά στις Βάκχες γίνονται έτσι η τελευταία και πληρέστερη εκδήλωση των συναισθημάτων που βασάνιζαν⁹⁵ τη σκέψη του Ευριπίδη τουλάχιστον έξι χρόνια πριν πεθάνει, και πιθανώς πολύ περισσότερον καιρό. Έτσι και οι επιθέσεις ενάντια στην “εξυπνάδα” και η εξύμνηση της ενστικτώδους σοφίας των απλών αvθρώπων, που ξάφνιασαν ορισμένους κριτικούς των Βακχών, δεν είναι στην πραγματικότητα τίποτα καινούριο (βλ. Βάκχες, έκδ. Οξφόρδης, σημ. στους στ. 399-401, 430-3, 890-2, 910-11). Από την άλλη μεριά, η αντίφαση ανάμεσα στα ηθικά πρότυπα που εξυπακούεται στους μύθους και στα πρότυπα της πολιτισμένης ανθρωπότητας, στην οποία επισύρουν την προσοχή μας πολλά πρόσωπα του Ευριπίδη, δεν είναι άγνωστη στις Βάκχες .Η εκδίκηση του Διονύσου είναι τόσο σκληρή και χωρίς διάκριση όσο και η εκδίκηση της Αφροδίτης στον Ιππόλυτο. Στο καθένα από τα δύο έργα, ένας από τους ταπεινούς πιστούς του θεού παραπονιέται γι' αύτη την έλλειψη ηθικής, αλλά παραπονιέται μάταια (Βάκχες, 1348-9 σημ.). Και το καθένα από τα δύο έργα τελειώνει με τη συμπάθεια του κοινού συγκεντρωμένη αποκλειστικά στα θύματα του θεού. Δεν θα κατασκεύαζε έτσι ο Ευριπίδης, ή οποιοσδήποτε άλλος, μιά “παλινωδία”⁹⁶.

β) Αλλά δεν πρέπει πάλι να μεταπηδήσουμε στο συμπέρασμα ότι ο Ευριπίδης θεωρούσε την Αφροδίτη ή τον Διόνυσο είτε σαν δαίμονες του κάκου είτε σαν πλάσματα της φαντασίας. Για μιά τέτοια ερμηνεία των Βακχών, μοιραίο εμπόδιο είναι ο χαρακτηρισμός του Πενθέα. Αν η διονυσιακή λατρεία είναι μιά ανήθικη δεισιδαιμονία και τίποτα παραπάνω, βγαίνει το συμπέρασμα ότι ο Πενθέας είναι ένας από τους μάρτυρες του διαφωτισμού. Αλλά είναι πολύ πιο εύκολο να αμαυρώσουμε το Διόνυσο παρά να ξεπλύνουμε τον Πενθέα. Μερικοί ορθολογιστές κριτικοί επιχείρησαν αυτό το τελευταίο· αλλά πρέπει ορισμένως να έχεις παρωπίδες για να ανακαλύψεις στον Πενθέα τον “υπερασπιστή της συζυγικής πίστης”, έναν “αδιάλειπτα αξιαγάπητο χαρακτήρα”⁹⁷. Ο Ευριπίδης θα μπορούσε βέβαια να τον παραστήσει έτσι· θα μπορούσε χωρίς άλλο να τον κάνει ένα δεύτερο Ιππόλυτο, φανατικό, αλλά μ' ένα συγκινητικό και ηρωικό φανατισμό. Δεν το αποφάσισε. Αντίθετα, τον προίκισε με τα χαρακτηριστικά ενός τυπικού τυράννου τραγωδίας⁹⁸: έλλειψη αυτοελέγχου (στ. 214, 343 κέ., 620 κέ., 670 κέ.)· προθυμία να παραδεχτεί τα χειρότερα στηριζόμενος σε φήμες (στ. 221 κέ.), ή και σε τίποτα (στ. 255 κέ. )· βάναυση συμπεριφορά απέναντι στους αδύνατους (στ. 231, 241, 511 κέ., 796 κέ.)· και μιά βλακώδη εμπιστοσύνη στη σωματική δύναμη σαν μέσο για τη ρύθμιση πνευματικών προβλημάτων (στ. 781-6 σημ.). Επιπλέον, του έχει δώσει την ανόητη φυλετική αλαζονεία μιας Ερμιόνης (στ. 483-4 σημ.) και τη σεξουαλική περιέργεια ενός ηδονοβλεψία (στ. 222-3 σημ., 957-60 σημ.)⁹⁹. Δεν παριστάνονται έτσι οι μάρτυρες του διαφωτισμού¹⁰⁰. Ούτε και απαρνούνται τέτοιοι μάρτυρες την πίστη τους την ώρα του θανάτου, όπως κάνει ο Πενθέας (στ. 1120 κέ.).

Και ο θεϊκός Ξένος; Αυτός εμφανίζει πέρα για πέρα ιδιότητες αντίθετες με του ανθρώπινου ανταγωνιστή του: έτσι γίνονται ιδιαίτερα αποτελεσματικές οι σκηνές της σύγκρουσης. Ο Πενθέας είναι αναστατωμένος, έξω φρενών, όλο νοσηρή διέγερση· ο Ξένος κρατάει από την αρχή ως το τέλος μιαν αδιατάρακτη χαμογελαστή γαλήνη (ησυχία, στ. 621-2 σημ.)· μιά γαλήνη που τη βρίσκουμε στην αρχή συγκινητική, έπειτα αόριστα ανησυχητική, στο τέλος απερίγραπτα δυσοίωνη(στ. 439 σημ., 1020-23 σημ.). Ο Πενθέας στηρίζεται σε μιαν επίδειξη στρατιωτικής δύναμης· το μόνο όπλο του Ξένου είναι η αθέατη δύναμη που υπάρχει μέσα του. Και στη σοφία του Βασιλέα, την “εξυπνάδα” ή το “ρεαλισμό” που μετράει το κάθε τι με το χυδαίο πήχυ της συνηθισμένης πείρας, αντιθέτει ένα άλλο είδος σοφίας, τη γνώση που, όντας η ίδια ένα μέρος από την τάξη των πραγμάτων, ξέρει την τάξη τούτη και τη θέση του ανθρώπου μέσα της. Με όλους αυτούς τους τρόπους ο Ξένος χαρακτηρίζεται σαν πρόσωπο υπερφυσικό, αντίθετα με τον εντελώς ανθρώπινο αντίπαλο του: ησυχία, σεμνότης και σοφία είναι οι αρετές που απάνω απ' όλες οι Έλληνες καλλιτέχνες της κλασικής εποχής ζήτησαν να ενσαρκώσουν στις θείες μορφές της φαντασίας τους. Ο Ξένος συμπεριφέρεται οία δή θεός, όπως θα έπρεπε να συμπεριφέρεται ένας Έλληνας θεός: είναι το αντίστοιχο του γαλήνιου και γεμάτου μεγαλείο όντος που βλέπουμε στα ερυθρόμορφα αγγεία ή στα αττικά γλυπτά.

Αλλά ο Ξένος δεν είναι απλώς ένα εξιδανικευμένο πλάσμα από τον εξωανθρώπινο κόσμο· είναι ο Διόνυσος, ενσάρκωση εκείνων των τραγικών αντιφάσεων—χαρά και φρίκη, ενόραση και μανία, αθώο κέφι και άγρια σκληρότητα που, όπως είδαμε, εξυπακούονται σε κάθε θρησκεία διονυσιακού τύπου. Από τη θέση, επομένως, της ανθρωπίνης ηθικής είναι, και πρέπει να είναι, ένα διφορούμενο πρόσωπο. Βλέποντας τον από αυτή τη θέση, ο Κάδμος, στο τέλος του έργου, ρητά καταδικάζει την ασπλαχνιά του. Αλλά η καταδίκη είναι τόσο μάταιη όσο και η ανάλογη καταδίκη της Αφροδίτης στον Ιππόλυτο. Γιατί, όπως και η Αφροδίτη, ο Διόνυσος είναι ένα “πρόσωπο”, ένας φορέας ηθικής, μόνον από τη θεατρική αναγκαιότητα. Αυτό που είναι πραγματικά η Αφροδίτη, δ ποιητής μας το έχει πει ξεκάθαρα: φοιτά δ' αν' αιθέρ', έστι δ' εν θαλασσίω/ κλύδωνι Κύπρις, πάντα δ' εκ ταύτης έφυ·/ ήδ' εστίν η σπείρουσα και διδούσ' έρον, / ου πάντες εσμέν οι κατά χθόν' έγγονοι (Ιππόλυτος, 447 κέ.). Να ρωτάμε αν δ Ευριπίδης “πίστευε” σ' αυτήν την Αφροδίτη είναι τόσο χωρίς νόημα όσο και να ρωτάμε αν “πίστευε” στον έρωτα. Το ίδιο συμβαίνει και με το Διόνυσο. Καθώς το “ηθικό συμπέρασμα” του Ιππόλυτου είναι ότι στον έρωτα δεν υπάρχει περιθώριο για λάθη¹⁰¹, έτσι το “ηθικό συμπέρασμα” των Βακχών είναι πώς αγνοούμε με μεγάλο μας κίνδυνο το αίτημα του ανθρώπινου πνεύματος για τη διονυσιακή εμπειρία. Για κείνους που δεν κλείνουν τη σκέψη τους απέναντι της, μιά τέτοια εμπειρία μπορεί να γίνει βαθιά πηγή πνευματικής δύναμης και ευδαιμονία. Αλλά εκείνοι που καταπνίγουν αυτό το αίτημα μέσα τους ή εμποδίζουν τους άλλους να το ικανοποιήσουν, το μεταμορφώνουν, με αυτή τους την ενέργεια, σε μιά δύναμη αποσύνθεσης και καταστροφής, μιά τυφλή φυσική ανάγκη που σαρώνει και τον αθώο μαζί με τον ένοχο. Όταν έχει συμβεί αυτό, είναι πολύ αργά για επιχειρηματολογία ή για παράπονα: στη δικαιοσύνη του ανθρώπου υπάρχει χώρος για έλεος, αλλά στη δικαιοσύνη της Φύσης δεν υπάρχει· στο δικό μας “θα έπρεπε”, η απάντηση της, που τα καλύπτει όλα, είναι το απλό “Πρέπει”· δεν έχουμε άλλη εκλογή παρά να αποδεχτούμε αυτή την απάντηση και να αντέξουμε όπως μπορούμε.

Αν αυτή, ή κάποια παρόμοια, είναι η θεμελιακή σκέψη του έργου, συμπεραίνουμε ότι η απλοϊκή ερώτηση που έθεσαν oι κριτικοί του 19ου αιώνα—ο Ευριπίδης ήταν “με το μέρος” του Διονύσου ή “εναντίον του”—δεν παίρνει απάντηση μ' αυτή την έννοια. Ο Διόνυσος ο ίδιος είναι πέρα από το καλό και το κακό· για μας, καθώς λέει ο Τειρεσίας (στ. 314-18), είναι εκείνο που εμείς τον κάνουμε. Στην πραγματικότητα, το ερώτημα του 19ου αιώνα στηριζόταν στην υπόθεση -- κοινή στη σχολή των ορθολογιστών και στους αντιπάλους¹⁰² και που τίθεται ακόμα πολύ συχνά—ότι ο Ευριπίδης, όπως και μερικοί από τους κριτικούς του, ενδιαφερόταν περισσότερο για την προπαγάνδα παρά για την ίδια τη δουλειά του δραματουργού. Αυτή την υπόθεση τη θεωρώ λαθεμένη. Η αλήθεια είναι ότι σε πολλά από τα έργα του ζήτησε να χύσει καινούρια ζωή στους παραδοσιακούς μύθους, φορτίζοντας τους με νέο σύγχρονο περιεχόμενο —αναγνωρίζοντας στους ήρωες των παλιών θρύλων αντίστοιχα των τύπων του καιρού του και ανιστορώντας από την αρχή τις μυθικές καταστάσεις σαν να ήταν συγκρούσεις του 5ου αιώνα. Όπως είδαμε, κάτι τέτοιο επιχειρεί και στις Βάκχες. Στα καλύτερα όμως έργα του ο Ευριπίδης χρησιμοποίησε αυτές τις συγκρούσεις όχι για να κάνει προπαγάνδα, αλλά, κατά το χρέος του δραματουργού¹⁰³, για να φτιάξει από την ένταση τους μιά τραγωδία. Δεν υπήρξε άλλος συγγραφέας που να του λείπει τόσο φανερά η πίστη του προπαγανδιστή στις εύκολες και τελειωμένες λύσεις. Η ευνοούμενη μέθοδός του είναι να παίρνει μιά μονόπλευρη άποψη, μιά υψηλού επιπέδου μισο-αλήθεια, να την εμφανίζει σε όλο το μεγαλείο της, έπειτα να παρουσιάζει την καταστροφή στην οποία αυτή οδηγεί τους τυφλούς οπαδούς της —γιατί επιτέλους είναι μέρος μόνο της αλήθειας¹⁰⁴. 

Έτσι μας δείχνει στον Ιππόλυτο την ομορφιά, τη στενότητα και την ανεπάρκεια του ασκητικού ιδανικού, στον Ηρακλή την αίγλη της σωματικής δύναμης και του θάρρους και το γκρέμισμα τους στη μεγαλομανία και την καταστροφή· έτσι και στα έργα της εκδίκησης (Μήδεια, Εκάβη, Ηλέκτρα), η συμπάθεια του θεατή εξασφαλίζεται πρώτα για τον εκδικητή κ' έπειτα απλώνεται και στα θύματα του εκδικητή. Οι Βάκχες είναι φτιαγμένες πάνω στην ίδια αρχή: ο ποιητής δεν έχει υποτιμήσει το φαιδρό ξεχείλισμα της ζωτικότητας που φέρνει η διονυσιακή εμπειρία ούτε και μαλάκωσε την κτηνώδη φρίκη του “μαύρου” μαιναδισμού· σκόπιμα οδηγεί το κοινό του, μέσα απ' όλη την κλίμακα των συγκινήσεων, από τη συμπάθεια για τον καταδιωγμένο θεό στη διέγερση για τα θαύματα του παλατιού και στην ανατριχιαστικά κωμικοτραγική σκηνή του ντυσίματος, για να συμμεριστεί στο τέλος την αποστροφή του Κάδμου μπρος στην απάνθρωπη δικαιοσύνη. Είναι λάθος να ρωτάμε τί προσπαθεί να “αποδείξει”. Εκείνο που τον ενδιαφέρει εδώ, όπως και σε όλα τα σημαντικά έργα του, δεν είναι ν' αποδείξει κάτι, αλλά να πλατύνει την ευαισθησία μας —και αυτό, όπως είπε ο Δρ. Johnson, είναι που ενδιαφέρει πραγματικά έναν ποιητή.

Εκείνο που κάνει τις Βάκχες διαφορετικές από τα υπόλοιπα έργα του Ευριπίδη δεν είναι κάτι νέο στην τεχνική τους ή στην πνευματική στάση του συγγραφέα. Είναι μάλλον αυτό που αισθάνθηκε ο James Adam, όταν είπε ότι το έργο εκφράζει μιά “πρόσθετη συγκινησιακή διάσταση” και ότι είναι “διαποτισμένο από κείνη τη χαρούμενη έξαρση που συνοδεύει μιά νέα ανακάλυψη ή φωτισμό”¹⁰⁵. Λες και η ανανεωμένη επαφή με τη φύση, στην άγρια χώρα της Μακεδονίας, και το ξύπνημα, μέσα στη φαντασία, μιας παλιάς ιστορίας θαυμάτων, ελευθέρωσε μιαν ανάβρα μέσα στο νου του ηλικιωμένου ποιητή και αποκατάστησε την επαφή με κρυμμένες πηγές δύναμης, που τις είχε χάσει μέσα στο αφύσικο, υπερδιανοούμενο περιβάλλον της Αθήνας στο τέλος του 5ου αιώνα, ώστε να βρει μιά διέξοδο για συναισθήματα που χρόνια ολόκληρα στριμώχνονταν προσπαθώντας ν' ανέβουν στη συνείδηση του χωρίς να βρίσκουν την πλέρια τους εκφράση. Μπορούμε να μαντέψουμε ότι ο Ευριπίδης θα είπε στον εαυτό του, στη Μακεδονία, εκείνο που είπε ο Rilke, καθώς άρχιζε η τελευταία περίοδος της ζωής του:

Werk des Gesichts ist gethan:
tue nun Herzwerk
an den Bildern in dir, jenen gefangenen. Denn du
uberwdltigtest sie; aber nun kennst du sir nicht.

(To έργο της δράσης έγινε:
τώρα κάνε το έργο της καρδιάς
στις εικόνες πού 'ναι φυλακισμένες μέσα σου.
Γιατί εσύ τις κατάκτησες, αλλά τώρα δεν τις γνωρίζεις.)

Η “πρόσθετη συγκινησιακή διάσταση” δεν προέρχεται από μιά διανοητική μεταστροφή, αλλά από την ενέργεια της καρδίας—τη ματιά που στρέφεται προς τα μέσα, σε εικόνες από καιρό φυλακισμένες στο νου.

Μετ. ΛΙΝΑΣ ΚΑΣΔΑΓΛΗ

______________________________________________

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Για τα παλαιότερα αποσπάσματα των τραγικών παραπέμπω στο Tragicorum Graecorum Fragmenta, β' έκδοση, του Νauck, εκτός από την περίπτωση του Σοφοκλή, όπου ακολούθησα τον καινούργιο Liddell-Scott (L.S.9) σε αναφορά με την έκδοση του Pearson. Για αποσπάσματα που ανακαλύφθηκαν πιο πρόσφατα, παραπέμπω, όπου είναι δυνατόν, στους: Hunt, Fragmenta Tragica Papyracea (Ο.C.T., 1912) ή Arnim, Supplementum Euripideum (Lietzmann, Kleino Texte, Bonn, 1913) ή Page, Greek Literary Papyri, I (Loeb Library, 1942).
Kuhner-Blass, Kuhner-Gerth = R. Kuhner, Ausfuhrliche Grammatik der griechischen Sprache, γ' έκδοση. Μέρος Ι, επιμέλεια F. Blass. Μέρος II, επιμέλεια Β. Gerth.

(Oxford, 1942).

* Οι αριθμοί πλάι στον τίτλο Βάκχες (ή άλλης τραγωδίας) παραπέμπουν στο αρχαίο κείμενο. Η ένδειξη σημ. μετά τους στίχους των Βακχών αναφέρεται στις σημειώσεις του Dodds που ακολουθούν το αρχαίο κείμενο στην έκδοση της Οξφόρδης που υποσημειώνεται στη σ. 11.

1. Τα χαρακτηριστικά της διονυσιακής λατρείας είναι τόσο διαφορετικά από των περισσότερων άλλων αρχαίων ελληνικών λατρευτικών μορφών, ώστε δικαιολογημένα μπορούμε να την ονομάζουμε έτσι. Αλλά στην αρχαία ελληνική μορφή της ποτέ δεν ήταν μιά ξεχωριστή “θρησκεία”, θέλω να πω ότι δεν απέκλειε άλλες εκδηλώσεις λατρείας.

2. Ο πρώτος σύγχρονος συγγραφέας που κατανόησε τη διονυσιακή ψυχολογία ήταν ο Erwin Rohde· το βιβλίο του Psyche (1η έκδ. 1891-94, αγγλ. μετ. 1925) μένει ακόμα θεμελιώδες. Βλέπε επίσης Farnell, Cults of the Greek States, τ. V. κεφ. 4-7, Wilamowitz, Glaube der Hellenen, II. 60 κέ., Ο. Kern, Religion der Griechen, I. 226 κε., W. K. C. Guthrie, The Greeks and their Gods, κεφ. 6. Τα Prolegomena to the Study of Greek Religion της Harrison και το· Dionysos του W. F. Otto είναι ενδιαφέροντα, αλλά πρέπει να χρησιμοποιούνται με επιφύλαξη. Μερικοί διαφωτιστικοί σύγχρονοι παραλληλισμοί αναφέρονται από τον Η. Jeanmaire στο περιεκτικό, αλλά σε ορισμένα μέρη αναμφισβήτητα αυθαίρετο βιβλίο του Dionysos (1951).

3. Περί Ίσιδος και Οσίριδος, 35, 365 Α, αναφορά στον Πίνδαρο, απόσπ. 140 Bowra.

4. Αυτό μπορεί βέβαια να είναι συμπτωματικό· αλλά είναι περίεργο, καθώς λέει ο Farnell, ότι ο Μάρων, αν και Θρακιώτης και αμπελουργός, παρουσιάζεται ιερέας όχι του Διονύσου αλλά του Απόλλωνα.

5. Ο Οράτιος αποτελεί εξαίρεση: οι Ωδές, 2. 19 και 3. 25 δείχνουν μιά βαθύτερη κατανόηση της αληθινής φύσης του θεού.

6. Πρβλ. Frazer, Golden Bough, III. 248, και για ένα εξαίρετο σύγχρονο παράδειγμα: Ruth Benedict, Patterns of Culture, 85.

7. The Varieties of Religious Experience, 387.

8. Farnell, Cults, V. 198 κέ. Πρβλ., εν τούτοις, Ίων, 550-4.

9. Βλέπε το άρθρο μου “Maenadism in the Bacchae”, Harvard Theological Review, XXXIII (1940), 155 κέ. (ανατυπώθηκε εν μέρει, με μερικές προσθήκες και διορθώσεις, σαν επίμετρο στο The Greeks and the Irrational, 1951).

10. Παυσανίας, 10. 32. 5· Πλούταρχος, Περί του πρώτως ψυχρού, 18, 953 D.

11. Γυναικών αρεταί, 13.

12. Aldous Huxley, Ends and Means, 232, 235.

13. Βλέπε J. F. K. Hecker, Die Tanzwuth (1832· αγγλ. μετ. Babington, 1888), A. Martin “Geschichte der Tanzkrankheit in Deutschland” στο Zeitschr. d. Vereins f. Volkskunde, XXIV (1914). Τέτοια περιστατικά δεν είναι άγνωστα, ακόμα και σήμερα. ΤΟ 1921 παρουσιάστηκε μιά κρίση χορευτικής μανίας στη Θουριγγία, εμπνευσμένη από κάποιον Muek Lamberty. “Έβλεπες αστυνομικούς και δημόσιους λειτουργούς να μπαίνουν στο χορό και να τραγουδάνε έξω στους δρόμους, κ' είχε παρουσιαστεί μιά αλλιώτικη παραλυσία, που οι αρχές είχαν χάσει κάθε δύναμη ν' αντιδράσουν... Αξιοπρέπεια, επάγγελμα, θρησκευτική πίστη, πολιτικές πεποιθήσεις, όλα είχανε χάσει το νόημα τους... Ο νέος προφήτης έγινε μιά δύναμη που την εκτιμούσαν οι ανώτεροι κύκλοι. Όχι μόνον ήταν ζήτημα αν μπορούσε να βρεθεί άνθρωπος να τον καλέσει σε απολογία, αλλά θα μπορούσε να δημιουργηθεί, από κάτι τέτοιο, μιά γενική εξέγερση.” (G. R. Halkett, The Dear Monster, 204 κέ.) Όπως δέχτηκαν το Διόνυσο στους Δελφούς, έτσι κήρυξε και ο Muck στην Καθεδρική της Ερφούρτης, και κατόρθωσε για λίγο να καθιερώσει θρησκευτικές γιορτές νέας μορφής. Αλλά ο Πενθέας νίκησε στο τέλος: Ο Muck δυσφημίστηκε από διάφορα ηθικά σκάνδαλα. Παρόμοια ξεσπάσματα ομαδικής υστερίας παρουσιάστηκαν κατά περιόδους στην Ιαπωνία, τον 18ο και 19ο αιώνα (βλ. E. H. Norman, Far Eastern Survey,XlV [1945], 65 κέ.). Ταραγμένες κοινωνικές συνθήκες φαίνεται ότι ήταν προδιαθετικοί παράγοντες στη Γερμανία και στην Ιαπωνία.

14. Πρβλ. την ετήσια χορευτική λιτανεία στο Έστερναχ της Ρηνανίας, που ακόμα θεωρείται θεραπευτική για ψυχοπαθολογικές παθήσεις (Martin, όπ.π., 129 κέ.)· επίσης Jeanmaire, Dionysos, 167 κέ.

15. Για άλλους παραλληλισμούς που προβάλλουν την ιδέα ότι η “μαινάδα” είναι πραγματικό κι όχι απλώς μυθολογικό πρόσωπο, δες “Maenadism in the Bacchae”, 159 κέ.

16. Rohde, Psyche, κεφ. 9, αρ. 21, Farnell, Cults, V 120. Πρβλ. την ιστορία των θυγατέρων του Προίτου, που τις τρέλανε ο Διόνυσος και έπειτα τις γιάτρεψε μετ' αλαλαγμού και τινος ενθέου χορείας [Απολλόδωρος], 2. 2. 2· και Σχολ. Πινδάρου, Πυθιον. 3. 139 και τον Διόνυσον δε καθαρτικόν μανίας φασί.

17. Μίλητος, VI. 22 μη εξείναι ωμοφάγιον εμβαλείν μηθενί πρότερον ή η ιέρεια υπέρ της πόλεως εμβάλη. εμβαλείν σημαίνει, νομίζω, “να ρίξει στο πλήθος των εορταστών” (“Maenadism in the Bacchae”, 164)· πρβλ. τη σύγχρονη ωμοφαγία στους Άραβες, όπου ο ιερέας πετάει από έναν εξώστη το θύμα κάτω στον όχλο των εκστασιασμένων (R. Brunel, Essai sur la confrerie religieusc des Αissaoua au Maroc ,177). Για άλλες μαρτυρίες, βλ. Farnell, Cults, V. 302 κέ.

18. Πλούταρχος, Περί των εκλελοιπότων χρηστηρίων, 14, 417 C, ημέρας αποφράδας και σκυθρωπάς, εν αις ωμοφαγίαι και διασπαρμοί.

19. Πρβλ. Benedict, Patterns of Culture, 179: “η ίδια η αποστροφή που oι Kwakiutl [Ινδιάνοι της Νήσου Βανκούβερ] αισθάνονταν απέναντι στην πράξη της ανθρωποφαγίας την έκανε γι' αυτούς ταιριαστή έκφραση της διονυσιακής αρετής που βρίσκεται στο τρομερό και στο απαγορευμένο”.

20. Σχολ. Κλήμεντος Αλεξανδρέως, 92 Ρ. (Ι. 318 Stahlin), Firmicus Maternus, De more profanarum religionum, 6. 5, Φώτιος, στη λέξη νεβρίζειν.

21. Βλ. Golden Bough, V. II, κεφ. 12.

22. Βάτραχοι, 357 και σχολ. Πρβλ. Βάκχες, 743 κέ., 1185· Oππιανός, Κυνηγετικά, 4. 304 κέ.

23. Τράγος, Βάκχες, 138, Arnobius, Adversus Nationes, 5.19· νεβρός, Φώτιος, στη λέξη νεβρίζειν· φίδι, Γαληνός, Περί αντιδότων, 1. 6. 14.

24. Πρβλ. Ορέστης, 1492, όπου οι βάκχες κυνηγούν μιά σκύμνον ορείαν (δηλ. λιονταράκι;).

25. Πλούταρχος, Αίτια Ελληνικά, 36, 299 Β, βοέω ποδί θύων, άξιε ταύρε.

26. Πρβλ. τα λατρευτικά του επίθετα δίκερως, ταυρωπός, ταυρομέτωπος, κερασφόρος. Πολλές φορές στα αγάλματα του του έδιναν και σώμα ταύρου (Αθηναίος, 476 Α). Μερικοί από τους λατρευτές του ονομάζονταν βουκόλοι, και στο Άργος λατρευόταν ως βουγενής (Πλούταρχος, Περί Ίσιδος και Οσίριδος, 35, 364 F).

27. Δεν υπήρχαν λιοντάρια στην Ελλάδα στους ιστορικούς χρόνους· αλλά το λιοντάρι επιζούσε στις παλαιότερες πατρίδες του θεού, στη Μικρασία, τη Θράκη και τη Μακεδονία (Ηρόδοτος, 7. 125, Ξενοφών, Κυνηγετικός, 11, Παυσανίας, 6. 5. 4, Αριστοτέλης, Αι περί τα ζώα ιστορίαι, 579b7).

28. Πρβλ. Gruppe, Gr. Mythologie u. Religionsgeschichte, 732.

29. Συγκεντρώθηκαν από τον F. Schwenn, Die Menschenopfer bei den Griechen u. Romern. Βλ. επίσης Farnell, Cults, V. 164 κέ.

30. Πλούταρχος, Θεμιστοκλής, 13, κατά τη μαρτυρία του Φανία, μαθητή του Αριστοτέλη. Ακόμα κι αν η ιστορία είναι πλαστή, δείχνει τί ιδέα είχαν οι Έλληνες του 4ου αιώνα για το Διόνυσο Ωμηστή.

31. Λίβιος, 39. 13, πρβλ. Πλαύτου, Bacchides, 371 κέ. Ο Kern πίστευε ότι το ποίημα Λήναι (Θεόκριτος, XXVI) είχε γραφτεί για να υπερασπιστεί την τελετουργική παιδοφονία (Arch. f. Rel. XXVI. 14 κέ.).

32. Σοφοκλής, απόσπ. 668.

33. Sardis, VI. Ι. 39, λυδικά ΒακιFαλις=ελληνικά Διονυσικλής.

34. Πρβλ. Εκάβη, 1267, Ρήσος, 972, Ηρόδοτος, 5. 7 και 7.111. Ο Ηρόδοτος ξέρει επίσης τις Οργιαστικές τριετηρίδες ανάμεσα στους Σκύθες Γελωνούς (4.108). Και οι σχέσεις του θεού με το Βορρά αναγνωρίζονται ακόμα και στις Βάκχες (στ. 560-75).

35. Πρβλ. Kern, Rel. der Griechen, Ι.226 κέ.· Nilsson, Minoan-Myce-naean Religion2, 567 κέ.

36. Πρβλ. Farnell, Cults, V. 109 κέ., Foucart, Culte de Dionysos en Attique, κεφ. 3, Deubner, Arch. Jhb. XLII (1927), 189. Από τότε που γράφτηκαν τα παραπάνω, τα επιχειρήματα για μιά πολύ πρώιμη χρονολόγηση των αρχικών μύθων ενισχύθηκε από τη Miss Lorimer, Η mer and the Monuments, 471 κέ., και επιβεβαιώθηκε, όπως φαίνεται, από την αποκρυπτογράφηση σε μιά αποσπασματική πινακίδα της Πύλου (Xao6) του ονόματος di-wo-nu-so-jo (Ventris και Chandwick Documents in Mycenaean Greek, 127). Ο Ventris και ο Chadwick παρατηρούν ότι το όνομα πάνω στην πινακίδα δεν είναι απαραιτήτως όνομα θεού· φαίνεται, ωστόσο, ότι προϋποθέτει τη γνώση του θεϊκού ονόματος, και έτσι φτάνει χρονολογικά τη γνωριμία των Ελλήνων με το Διόνυσο ως το 13ο αιώνα π.Χ. τουλάχιστον, Αν επιβεβαιωθεί η αποκρυπτογράφηση, δε σημαίνει απαραιτήτως ότι οι αρχικοί μύθοι δεν έχουν καμιά ιστορική θεμελίωση· αλλά το ιστορικό στοιχείο θα αναφέρεται σε πολύ μακρινή εποχή (την εποχή του Μελάμποδος που αναφέρεται στον Ηρόδοτο;), εκτός αν πιστεύουμε, μαζί με τον Nilsson (Minoan-Myce-naean Religion2, 575 κέ.), ότι υπήρχε μιά “ιεραποστολική” κίνηση στην Αρχαϊκή Εποχή, που αποτελούσε στην ουσία μιά επανεισαγωγή, από ξένες χώρες, ιδεών και τελετών γνώριμων στο μινωικό κόσμο.

37. Υποστηρίχτηκε ότι οι “οργιαστικές” τελετές δεν είχαν ποτέ θέση στην Αττική· αλλά το όνομα Λήναια —προφανώς από το λήναι, έξαλλες γυναίκες— μας δείχνει το αντίθετο.

38. Farnell, Cults, V. 208 κέ.· Frickenhaus, Lenaenvasen· Deubner, Att. Feste, 126 κέ. Τα αγγεία δείχνουν γυναίκες που κάνουν σπονδή μπροστά σ' ένα προσωπείο-είδωλο του Διονύσου, με τη συνοδεία ενός ιερατικού χορού με θύρσους και δάδες, και με μουσική από αυλούς και κρόταλα. Μοιάζει σαν ελεγχόμενη και περιορισμένη επιβίωση της γυναικείας οργιαστικής λατρείας. Αλλά η σχέση με τα Λήναια αμφισβητείται (Nilsson, Arch. Jahrb. XXXI [1916], 331 κέ.).

39. Θουκυδίδης, 2. 38.

40. Πλούταρχος, Αλέξανδρος, 2.

41. “Maenadism in the Bacchae”, 171 κέ.

42. Κυβέλη, Κρατίνος, απόσπ. 82, Αριστοφάνη, Όρνιθες, 876 κέ., Σοφοκλής, Φιλοκτήτης, 391 κέ.· Βενδίς, Κρατίνος, απόσπ. 80, πρβλ. Inscriptiones Graecae, Ι2. 310. 208 (429/8 π.Χ.)· Άττις, Θεόπομπος κωμωδιογράφος, απόσπ. 27· Άδωνις, Κρατίνος, απόσπ. 15, Αριστοφάνης, Ειρήνη, 420· Σαβάζιος, Αριστοφάνης, Σφήκες, 9 κε., Όρνιθες, 875, Λυσιστράτη, 387-97. Για την εξάπλωση της δεισιδαιμονίας κατά τον Πελοποννησιακό Πόλεμο, βλ. Kern, Rel.d. Griech. II. VH7 κέ., Nilsson, Greek Popular Religion, 130 κέ.

43. Γίνονταν σάβοι, όπως οι μύστες του Βάκχου γίνονταν βάκχοι (Αρποκρατίων, στη λέξη Σάβοι, Σχολ. Αριστοφάνους, Όρνιθες, 874, Πλούταρχος, Συμποσιακών, βιβλία θ', 4. 6. 2).

44. Αριστοφάνης, Λυσιστράτη, 388, απόσπ. 566, Δημοσθένης, Περί στεφάνου, 259, Ιάμβλιχος, Περί μυστηρίων, 3. 9.

45. Περί στεφάνου, 259 κέξ., 284. Μπορούμε να προσθέσουμε τον κισσό, αν η ανάγνωση του χειρογράφου κιττοφόρος είναι σωστή στο Περί στεφάνου, 260.

46. Κικέρων, Leges, 2. 37.

47. Ευθίας, απόσπ. 2 Baiter-Sauppe. Οι ηθικές προκαταλήψεις απέναντι στις ξένες λατρείες είχαν πιθανώς επίσης κάποια σχέση με την καταδίκη των δύο ιερειών, της Νίνου και της Θεωρίδος (πρβλ. Foucart, Associations, 80 κέ., 132 κέ.).

48. οργιάζων πλην τα δημόσια, Νόμοι, 10, 910 BC.

49. Και εν μέρει από ορισμένες αγγειογραφίες: βλ. σ. 35 κ.ε. και Webster, Greek Art and Literature, 530-400 π.Χ., 174.

50. Βλέπε Βάκχες, έκδ. Οξφόρδης, την εισαγωγική σημείωση σ' αυτή τη σκηνή, και 201-3 σημ., 222-3 σημ., 234 σημ., 274-85 σημ.

51. Η παλαιότερη μαρτυρία είναι μιά υδρία ζωγραφισμένη γύρω στα 440 (Corpus Vasorum Antiquorum, Cracovie, πίν. 12· Beazley, Greek Vases in Poland, 44 κέ.), που δείχνει ότι αυτή η εκδοχή δεν είναι μεταγενέστερο δάνειο από την ιστορία της Αγαύης.

52. Ήτοι, Wilamowitz, Glaube d. Hell. 2. 66, Nilsson, Hist, of Greek Religion, 206 κέ. Ενάντια σ' αυτή την άποψη, βλ. τώρα Guthrie, The Greeks and their Gods, 172 κέ., και Jeanmaire, Dionysos, 86 κέ.

53. Ο βουπλήξ του Λυκούργου (Ιλιάς, Ζ 135) φαίνεται να είναι τελετουργικό όπλο. Μήπως και η φυλάκιση του στο σπήλαιο αντικαθρεφτίζει κάποια θρησκευτική τελετή; Πρβλ. Λίβιος, 39.13.13, στην Ιταλική διονυσιακή λατρεία “λέγεται ότι οι ανθρώποι έχουν αρπαγεί από τους θεούς· δεμένους σε μηχανή τους αρπάζουν και τους παίρνουν από τα μάτια μας σε απόκρυφα σπήλαια”. Έχω τη διάθεση να συσχετίσω το παραπάνω με το θεό του σπηλαίου ή προφήτη, στο Ρήσο, 972 κέ. και Στράβωνα, 7. 3. 5 (και επίσης Festugiere, Melanges d' Arch. et d' Hist. 1954, 94 κέ.).

54. Πρβλ. Α. G. Bather, J.H.S. XIV (1894), 244 κέ., Farnell, Cults, V. 171 κέ.

55. Ήταν πασίγνωστη σαν σχολικό βιβλίο (Καλλίμαχος, Επιγράμματα, 48 Wilamovitz=Παλατινή Ανθολογία, 6. 310)· δημοφιλή αποσπάσματα τους δίνονταν για απαγγελία (Λουκιανός, Προς απαίδευτον, 19)· αποσπάσματα και σταχυολογήσεις τους διαδόθηκαν ευρύτατα στη Ρωμαϊκή εποχή, όπως φαίνεται από τα “testimonia”, τις μαρτυρίες που παραθέτει στο Υπόμημά του ο Kirchhoff, και τις μιμήθηκε ο Νόννος σε μιά εποχή όπου σχεδόν κάθε ανάμνηση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας έσβηνε.

56. Στα αποσπάσματα του Nauck (Tragicorum Graecorum Fragmenta) πρέπει να προσθέσουμε: Οξυρρυγχιανός Πάπυρος, 2164, εύκολα τώρα προσιτός στο Επίμετρο του Lloyd-Jones για τον Αισχύλο του Loeb, και μερικά σπαράγματα που μάζεψε ο Mette στο Fragmente der Tragodien des Aischylos (Βερολίνο, 1959). Διασταυρούμενες γνώμες: Welcker, Aisch. Trilogie, 320 κέ., Hermann, Opusc. V. 3 κέ., Bruhn, Εισαγωγή στις Βάκχες, Zielinski, Tragodoumena, 67 κέ., Murray. Aeschylus, 153 κέ., Deichgraber, Gott. Nachr. 1939, αρ. 8, Latte, Philol. XCVII (1948), 47 κέ.

57. Ή για το Πενθεύς (καθώς οι Βάκχες του Ευριπίδη και του Ιοφώντα είχαν και τον εναλλακτικό τίτλο Πενθεύς). Σ' αυτή την περίπτωση, ο Αλεξανδρινός λόγιος που έφτιαξε τον κατάλογο έκανε ένα εκπληκτικά σοβαρό λάθος. Από την άποψη που εννοούμε στο κείμενο, το λάθος μπορεί να ήταν κάποιου αντιγραφέα, που έγραψε Βάκχαι Βασσάραι Γλαύκος Πόντιος αντί για Βάκχαι ή Βασσάραι ΓλαύκοςΠοτνιεύς Γλαύκος Πόντιος.

58. Πρβλ. απόσπ. 221 Ζευς ος κατέκτα τούτον (δηλαδή το Διόνυσο; πρβλ. Βάκχες, 244 κέ.).

59. Άλλοι λένε, για να σβήσουν τη φωτιά που άναψε ο κεραυνός. Αλλά αυτό το απρόβλεπτο γεγονός φαίνεται ότι συμβαίνει στο τέλος ή κοντά στο τέλος του έργου, και η είσοδος του Χορού δύσκολα θα μπορούσε να αναβληθεί τόσο πολύ. Οι περιγραφικοί τίτλοι, αλλού, περιγράφουν την αρχική κατάσταση, π.χ. Χοηφόροι, Ιχνευταί, Πλύντριαι, Ιππόλυτος Στεφανηφόρος.

60. Σχολ. Αριστοφάνους, Βάτραχοι, 1344. Ο Latte υποστήριξε με επιμονή ότι θα έπρεπε να απορρίψουμε τη μαρτυρία του Ασκληπιάδη και να αποδώσουμε τα αποσπάσματα στη Σεμέλη, δίνοντας έτσι στην Ήρα το ρόλο που έχει σε μεταγενέστερες εκδοχές της ιστορίας. Το επιχείρημα του στηρίζεται, εν τούτοις, σε δυό υποθέσεις: ότι οι Ξάντριες είχαν για θέμα το θάνατο του Πενθέα, και ότι στα αποσπάσματα η Σεμέλη λογαριάζεται ακόμα ζωντανή. Καμιά από τις δυό υποθέσεις δε μου φαίνεται ασφαλής. Όσο για το θάνατο του Πενθέα, βλ. σ. 55 υποσημ. 62. Η ζωή της Σεμέλης κρέμεται από τη συμπλήρωση της μισοτελειωμένης φράσης [Σ]εμέλας δ' ε[υ]χόμεθ' είναι διά πάν ευθύπορον λά[, που ο Latte το συμπληρώνει λά[χος αιούς, ο Lloyd-Jones λά[χος όλβου. Αλλά μπορεί να συμπληρωθεί και αλλιώς, π.χ. λατρείαν (για το ρυθμό, πρβλ. Αγαμέμνων, 204): η φράση τότε θα αναφέρεται στη συνεχιζόμενη λατρεία πάνω στον τάφο της Σεμέλης (πρβλ. σημείωση στις Βάκχες, 6-12).

61. Επομένως δεν είναι οι γυναίκες που τιμωρήθηκαν με παραφροσύνη γιατί τους έλειπε η πίστη. Γι' αυτό και η άποψη του Elmsley ότι Ξάντριαι=Διαμελίστριες (του Πενθέα) φαίνεται λαθεμένη (σηκώνει άλλωστε αντιρρήσεις, σύμφωνα με όσα είπαμε παραπάνω, στην υποσ. 59).

62. Σχολ. Ευμενίδες, 26, νύν φησιν εν Παρνασώ είναι τα κατά Πενθέα, εν δε ταις Ξαντρίαις εν Κιθαιρώνι. Συνήθως βγάζουν από δω το συμπέρασμα ότι ο θάνατος του Πενθέα συνέβηκε στις Ξάντριες, που ήταν επομένως το τρίτο έργο της τριλογίας. Αλλά τότε, α) για τί πράγμα μιλούσε το δεύτερο έργο; β) γιατί λέει ο Αριστοφάνης ότι ο Αισχύλος μεταχειρίστηκε το θέμα των Βακχών του Ευριπίδη εν Πενθεί; Μπορεί πολύ καλά ο Κιθαιρώνας να υπήρχε και στις Ξάντριες και στον Πενθέα, και ο θάνατος του Πενθέα μπορεί να είχε παρουσιαστεί σαν προφητεία στο πρώτο έργο.

63. Πενθεύς εδώ λέγεται μερικές φορές σαν όνομα ολόκληρης της τριλογίας. Αλλά ο Αριστοφάνης παραλληλίζει τις Φοίνισσες με τους Επτά επί Θήβας, όχι με την Οιδιπόδεια.

64. Πρβλ. Zielinski, Tragodoumena, 66.

65. Naevius, αγνώστου τραγωδίας απόσπ. 4 “διάβαθρα [γυναικεία παπούτσια] είχε στα πόδια, ήταν ντυμένος με επίκροκον [γυναικείο φόρεμα με χρώμα κρόκου]”. Φαίνεται σχεδόν βέβαιο ότι το πρόσωπο που περιγράφεται είναι ο Διόνυσος.

66. Απόσπ. 20 “για να δω αυτά τα έργα του Ηφαίστου να γίνονται με τις φλόγες άνθη”· απόσπ. 23 “κατά μάκρος και πλάτος να πυρώνουν τα δοκάρια”.

67. Πρβλ. Deichgraber, όπ.π., σελ. 260 κέ.

68. Συγκεντρώθηκαν και ερμηνεύτηκαν πληρέστατα από τον Η. Philippart “Iconographie des Bacchantes d' Euripide”, Rev. belge de phil. et d' hist. IX (1930). Πρβλ. επίσης Sandys⁴, Εισαγωγή, σελ. CVII κέ., και L. Curtius, Pentheus (Berliner Winckelmannsprogramm 88,1929).

69. Μιά μορφή με αυτό το όνομα εμφανίζεται επίσης σ' ένα διονυσιακό θίασο, σε ερυθρόμορφο κωδωνόσχημο κρατήρα γύρω στο 430 π.Χ. (Reinach, Repertoire des Vases, II. 6. 3, C. Frankel, Satyru. Bakchennamen auf Vasenbildern, αρ. η). Αλλού η Γαλήνη είναι Νηρηίδα ή τοπική Νύμφη.

70. Αισχύλος, P. Girard, R.E.G. XVII (1904), 190· Ευριπίδης, Hartwig, Arch.Jhb. VII (1892), 157 κέ., Wilamowitz, Ba. ubersetzt, Einleitung, 34.

71. Οι χρονολογίες που υποδεικνύουν ο Curtius (“γύρω στο 470”) και ο Philippart (“αρχές 5ου αιώνα”) είναι λαθεμένες.

72. Philippart, αρ. 133, 134, 138, 139 = Sandys, αρ. 2, 6, 3, 4.

73. G. Haupt, Commentationes archaeol. in Aesch. (διδακτορική διατριβή, Halle, 1896), 114 κέ., Bruhn, Einl. 25 κέ.· εναντίον, Sechan, Etudes star la Tragodie grecquc dans ses rapports avec la Ceramique, 102 κέ., 308 κέ.

74. Βλ. παραπάνω, σελ. 22.

75. Π.χ. ο αμφορέας του ζωγράφου του Κλεοφράδους, Pfuhl, εικ. 379-80 (Beazley, A.R.V. 121. 5)· κύλιξ με άσπρο βάθος από τον ζωγράφο του Βρύγου, Furtwangler-Reichhold, πίν. 49 (Α.R.V. 247. 14)· κύλιξ του Μάκρωνος, Pfuhl, εικ. 438 (A.R.V. 304.37).

76. W. Zuechner, Der Berliner Manadenkrater (Berlinger Winckel-mannsprogramm 98).

77. Gisela Richter, A.J.A. XL (1936), 11 κε.

78. Pfuhl, είκ. 582 (A.R.V. 789, 2).

79. Wilamowitz, Euripidis Herakles, Ι², 145, πρβλ Η. Βurkhardt, Die Archaismen des Eur. (διδακτορική διατριβή, Erlangen, 1906), 95 κέ., W. Kranz, Stasiman, 232. Χτυπητό παράδειγμα είναι η αναβίωση, από τον Ευριπίδη, του αρχικού μέτρου του τραγικού διαλόγου (τροχαϊκός τετράμετρος), που αφού είχε παραμεληθεί πολύν καιρό, ξαναπαρουσιάζεται στον Ηρακλή και χρησιμοποιείται στα περισσότερα από τα επόμενα έργα του.

80. Euripides and His Age, 184.

81. Φαίνεται πιθανό ότι η μακροσκελής μονωδία, που είχε παραγίνει σε έργα όπως ο Ορέστης, και δεν ήταν πια νεωτερισμός, είχε αρχίσει να φέρνει πλήξη στο κοινό (πρβλ. Αριστοφάνης, Βάτραχοι, 849, 1329 κέ.)· γιατί ο σύγχρονος Οιδίπους επί Κολωνώ δείχνει μιά παρόμοια επιστροφή στην παλαιότερη τακτική, αν τον συγκρίνουμε με το Φιλοκτήτη.

82. Βλ. Βάκχες, έκδ. Οξφόρδης, σημ. στη Σκηνή 3 (c), σ. 172.

83. J. Smereka, Studia Euripidea (Lwow, 1936), 117.

84. Αυτόθι, 241.

85. Πρβλ. Burkhardt, όπ.π., 62 κέ.

86. Ο. Krausse, De Euripide Aeschyli instauratore (διδακτορική διατριβή, Ιένα, 1905), 158-62. Δες ειδικά Βάκχες, 850-3 σημ. και 1101-2 σημ. Δεν είναι ασφαλές να δίνει κανείς πολλή σημασία σε κοινοτυπίες όπως 764 ουκ άνευ θεών τινος = Πέρσες, 163, ή 753 πάντ' άνω τε και κάτω = Ευμενίδες, 650, ή σε παροιμιακές φράσεις όπως 795 προς κέντρα λακτίζοιμι (πρβλ. Αγαμέμνων, 1624).

87. 52 στίχοι του διαλόγου μοιράζονται έτσι στον Ορέστη, 36 στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι, 53 στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.

88. Περί κακιών, 13. 4. Δεν είναι βέβαιο ότι τα λόγια αυτά αναφέρονται στον Ευριπίδη, αλλά είναι πιθανότατο. Πρβλ. Βίος Ευριπ. στ. 115 Nauck πλέον τι φρονήσας εικότως περιίστατο των πολλών, ουδεμίαν φιλοτιμίαν περί τα θέατρα ποιούμενος... επέκειντο δε και οι κωμικοί φθόνω αυτόν διασύροντες. υπεριδών δε πάντα εις Μακεδονίαν απήρε.

89. Σχολ. Αριστοφάνους, Βάτραχοι, 67 (από τις διδασκαλίες)· πρβλ. Βίος Ευριπ. στ. 29.

90. Σουίδας, στη λέξη Ευριπίδης.

91. Πρβλ.Κ. Nihard, Le probleme des Bacchantes d' Euripide (Publications du Musoe Beige, αρ. 38, 1912), 33 κε. και 62, αρ. 2.

92. Πρβλ. Murray, “The Bacchae of Euripides in relation to certain Currents of Thought in the Fifth Century”, Essays and Addresses, 56 κέ., Nihard, όπ.π., F. M. Wassermann, “Die Bakchantinnen des Eur.”, JV. Jhb. f. Wiss. u. Jugendbildung,V (1929), 272 κέ., W. B. Sedgwick, C.R. XLIV (1930), 6 κέ., G. M. A. Grube, Trans. Amer. Phil. Ass. LXVI (1935), 37 κέ., και The Drama of Euripides, 398 κέ., Η. D. F. Kitto, Greek Tragedy, 382 κέ. Σ' αυτούς μπορεί να προστεθεί τώρα W. Schmid, Geschichte der griech. Lit. I, iii, 683 κέ., A. Lesky, Die griech. Tragodie2, 250 κέ., F. Martinazzoli, Euripide, 387 κέ., και Ε. M. Blaiklock, The Male Characters of Euripides, 209 κέ.

93. Ο Hartung επέστησε την προσοχή σ' αυτό, εδώ κ' έναν αιώνα: “Αν αυτοί ήθελαν μάλλον να ερευνούν τί διδάσκουν τα ποιήματα του Ευριπίδη παρά να διακηρύσσουν τί πιστεύουν οι ίδιοι, θα αντιλαμβάνονταν ότι νέος και γέρος ομολογούν την ίδια γνώμη”. Για περισσότερες μαρτυρίες βλ. τη μελέτη μου “Euripides the Irrationalist”, C.R. XLIII (1929), 97 κέ.

94. Wilamowitz, Berl. Kl. Texte, V. 2, σ. 79, Zielinski, Tragodoumena, 226 (δεν υπάρχουν αναλύσεις μέτρων στα 40 σωζόμενα τρίμετρα).

95. Χαρακτηριστικό σχετικά είναι η ιδιαίτερη προτίμηση του στη μεταφορική χρήση του βάκχη, βακχεύειν και των συγγενικών όρων. Έχω μετρήσει πάνω από 20 παραδείγματα, έναντι 2 στον Αισχύλο και 1 στο Σοφοκλή.

96. Μπορεί κανείς να προσθέσει ότι την υποθετική “μεταστροφή” στην “ορθοδοξία” θα την ακολούθησε πιθανώς μιά άμεση αποστασία. Γιατί ένα από τα συμπεράσματα της Ιφιγένειας εν Αυλίδι —πιθανώς το τελευταίο έργο του ποιητή, αφού φαίνεται ότι το άφησε ατελείωτο— είναι ορισμένως το “tanturn religio...” (πρβλ. την κρίση της Κορυφαίας, 1403 το της θεόν νοσεί).

97. Masqueray, Euripide et ses idees, 147· Pohlenz, Du grieck. Tragödie2, Ι. 455.

98. Πρβλ. μετάφραση Murray, σημ. στις σ. 215-62. M. Croiset, Journal des Savants, 1909, 250, και τώρα ειδικά H. Diller, Abh. Mainz 1955, αρ. 5, 458-63.

99. To “libidinosa spectandorum secretorum cupido” (“επιθυμία των ηδονών από τη θέα των αποκρύφων”) του Πενθέα παρατηρήθηκε ήδη από τον Härtung. Αυτή η περιέργεια ακριβώς τον παραδίδει στα χέρια του εχθρού του. Καθώς είπε σωστά ο Zielinski (N. Jhb., 1902, 646), τα πρωτόγονα στοιχεία ορθώνονται εναντίον του όχι μόνο μέσα στη Θήβα, άλλα και μέσα του.

100. Ο Nihard, όπ.π., 103 κέ., διδακτικά αντιθέτει το χαρακτήρα του Zopire στον Mahomet του Βολταίρου. (Πρέπει φυσικά να αποφύγουμε το αντίθετο σφάλμα, να βλέπουμε τον Πενθέα απλώς σαν τον “κακό” του έργου: αν ήταν έτσι, ο ποιητής δε θα μπορούσε να προκαλέσει τον οίκτο μας, όπως κάνει καθαρά στις τελευταίες σκηνές. Καθώς δείχνουν οι στίχοι 45-46, είναι ένας άνθρωπος με συμβατική, συντηρητική ευλάβεια, όχι ένας contemptor deum —“περιφρονητής των θεών” όπως ο Mezentius του Βιργίλιου, και πιστεύει ότι ενεργεί για το συμφέρον του Κράτους. Αλλά ούτε στην αρχαία τραγωδία ούτε στην πραγματική ζωή δεν μπορούν οι καλές προθέσεις να σώσουν τους ανθρώπους από τις συνέπειες μιας λαθεμένης κρίσης.)

101. R. G. Collingwood, An Essay on Metaphysics, 210.

102. Κατά την έκφραση του Grube (Drama of Eur. 399), “και οι δυό σχολές είναι ενοχές για το ίδιο θεμελιώδες σφάλμα· βάζουν τον ίδιο τον ποιητή μπροστά στο έργο του και όχι πίσω από αυτό”. Πρβλ. Zielinski, Ν. Jhb., 1902, 649, “Ήταν ο Πενθέας, ήταν ο Διόνυσος, ο Τειρεσίας; Όλα αυτά, και ακόμα περισσότερα”. Ο Blaiklock παραθέτει την κρίση του Andre Gide (Journal, 21 Αυγούστου 1940): “Ο Ευριπίδης δεν παίρνει το μέρος κανενός, όπως δεν το παίρνει, νομίζω, και ο Ίψεν. Του φτάνει να φωτίζει και να αναπτύσσει τη σύγκρουση ανάμεσα στις φυσικές δυνάμεις και στην ψυχή που γυρεύει να ξεφύγει από την κυριαρχία τους”.

103. Πρβλ. Virginia Woolf στην Αντιγόνη. “Όταν πέφτει η αυλαία, συμπάσχουμε ακόμα και με τον Κρέοντα. Αυτό το αποτέλεσμα, ανεπιθύμητο για τον προπαγανδιστή... μας κάνει να καταλάβουμε ότι αν χρησιμοποιήσουμε την τέχνη για να διαδώσουμε πολιτικές πεποιθήσεις, πρέπει να εξαναγκάσουμε τον καλλιτέχνη να ψαλιδίσει η να φυλακίσει το χάρισμά του, ώστε να μας προσφέρει μιά φτηνή και πρόσκαιρη υπηρεσία. Η λογοτεχνία θα πάθει την ίδια αναπηρία που παθαίνει το μουλάρι, και πια δε θα γεννιούνται άλογα” (Three Guineas, 302).

104. Πρβλ. Murray, Euripides and His Age, 187.

105. The Religious Teachers of Greece, 316 κέ. Πρβλ. Andre Rivier, Essai sur le tragique d' Euripide, 96: “Η αποκάλυψη ενός υπερπέραν απελευθερωμένου από τις ηθικές κατηγορίες μας και από τη λογική μας, να το θεμελιώδες θρησκευτικό γεγονός όπου στηρίζεται η τραγωδία Βάκχες”. Το βάθος και η ειλικρίνεια των θρησκευτικών συναισθημάτων που εκφράζονται στα χορικά τονίστηκαν πρόσφατα από τον Festugiere, Eranos, LV (1957), 127 κέ. Μου φαίνεται σωστό, ενόσω μιλούμε για συναισθήματα και όχι για πεποιθήσεις. Αλλά μπορεί θαυμάσια, όπως λέει ο Jaeger, “ο Ευριπίδης να έμαθε πώς να εξυμνεί τη χαρά της ταπεινής πίστης σε μιά από τις θρησκευτικές αλήθειες που ξεπερνούν κάθε κατανόηση, απλώς επειδή ο ίδιος δεν είχε την ευτυχία μιας τέτοιας πίστης” (Paideia, Ι. 352, αγγλ. μετ.).

πηγή: mikrosapoplous.gr