ΑΓΓΕΛΟΣ ΣΙΚΕΛΙΑΝΟΣ - Η ΙΕΡΑ ΟΔΟΣ

Το ποίημα γράφτηκε το 1935 και είναι από τα πιο σημαντικά του ποιητή. Δεν πρόκειται μόνο για ένα ανθρωπιστικό θέμα, για την απολύτρωση δηλαδή του ανθρώπου από την καταπίεση και τον πόνο. Στο υποβλητικό ακόμη τότε σκηνικό της Ιεράς Οδού, του δρόμου που οδηγούσε από την Αθήνα στην Ελευσίνα και που ακολουθούσαν οι αρχαίες πομπές των Ελευσίνιων μυστηρίων, ο ποιητής, μέσα από το «συμβολικό δρώμενο» που βλέπει και περιγράφει, αναπαρασταίνει καταστάσεις ανάλογες με αυτές που ζούσαν οι μυημένοι στα Ελευσίνια μυστήρια. Μας δίνει δηλαδή την εικόνα του ξεπεσμού και της υποδούλωσης που οδήγησε τον άνθρωπο η αφροσύνη του να αλυσοδέσει και να υποτάξει τη Μάνα-Γη, σύμβολο της μητρότητας και της αγάπης, για να οραματιστεί τελικά τη μέρα της σωτηρίας και της λύτρωσης, όταν η ψυχή του ανθρώπου θα συμφιλιωθεί απόλυτα και θα ταυτιστεί με τους αιώνιους νόμους της ζωής και με τη φύση. Παρήγορο μήνυμα ανάστασης και θριάμβου της ζωής.

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΣΕΦΕΡΗ

           

Για τον Σεφέρη «η ποίηση είναι μια στάση απέναντι στη ζωή»• που θα πει, δεν εξαντλείται σε ένα ανώδυνο αισθητικό παιχνίδι, αλλ’ αντίθετα, εκφράζει μια υπεύθυνη άποψη απέναντι στον κόσμο και τη ζωή. Κι αληθινά, ο Σεφέρης εντάσσεται με το δικό του σεμνό τρόπο, στον τύπο του Ποιητή – Στοχαστή – Παιδαγωγού, που καθιερώνουν, με την ποίηση και την πράξη τους, ποιητές όπως ο Παλαμάς και ο Σικελιανός. Το ποιητικό του έργο εκφράζει τη στοχαστική αντίδραση απέναντι στο δράμα του Νέου ελληνισμού, από τη σκοπιά μιας συνείδησης που κουβαλεί τη σοφία της διαχρονικής ελληνικής παράδοσης. Το δράμα αυτό έχει δύο όψεις∙ η μία αφορά τη σχέση του ποιητικού υποκειμένου με το σύγχρονο κόσμο∙ η άλλη τη σχέση με τη δική του ιστορία και πολιτισμό. Το συλλογικό ποιητικό υποκείμενο (ένα «εμείς» που αντιπροσωπεύει το Νέο ελληνισμό), επιχειρώντας να συντονίσει το βήμα του με τους άλλους ευρωπαϊκούς λαούς, παραπαίει ανάμεσα σε δυο αντιφατικούς στόχους: αφενός να ξαναβρεί την ταυτότητά του μέσα από τη δημιουργική αφομοίωση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, αφετέρου να ενσωματωθεί στο σύγχρονο δυτικό πολιτισμό, που αντιπροσωπεύει το αντίπαλο πολιτισμικό πρότυπο. Έτσι, ακολουθώντας το δυτικό πρότυπο, αφομοιώνεται ο ίδιος από ένα αλλότριο και φθίνοντα πολιτισμό και περνά στη φάση της παρακμής πριν αναπτύξει τις δημιουργικές του δυνατότητες. Κάτω απ’ αυτούς τους όρους, η αναζήτηση του αυθεντικού του προσώπου στη δική του πολιτισμική παράδοση αποτυγχάνει και ξεπέφτει σε μια σχέση επιφανειακή και τυπολατρική, που αποτελεί μια νέα αλλοτρίωση. Αυτή την αντιφατική κατάσταση, που συνιστά το δράμα του Νέου ελληνισμού, επιχειρεί να αναπαραστήσει ο Σεφέρης με την ποίησή του. Κι απ’ αυτή την άποψη είναι μια ποίηση βαθιά πολιτική και βαθιά φιλοσοφική.

Η ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ Κ.Π. ΚΑΒΑΦΗ

Εισαγωγικά

Εφέτος συμπληρώνονται ογδόντα χρόνια από το θάνατο του Καβάφη (1933) και εκατόν πενήντα από τη γέννησή του (1863). Στο διάστημα αυτό, το έργο του ποιητή πέρασε από την αρχική απόρριψη στη σταδιακή αναγνώριση και τέλος στην καθολική αποδοχή και τη διεθνή καθιέρωση. Το έργο του Αλεξανδρινού φέρνει μια μεγάλη τομή στη νεοελληνική ποίηση των αρχών του 20ού αιώνα και αυτός είναι ο λόγος που δε βρήκε στην αρχή εύκολη αποδοχή. Τη στιγμή που στη μητροπολιτική Ελλάδα η δημοτική γλώσσα καταχτά πανηγυρικά το πεδίο της ποίησης κι ενώ μεσουρανεί η ποιητική ρητορεία του Παλαμά και ο χειμαρρώδης λυρισμός του Σικελιανού, ο Καβάφης γράφει πεζολογικά ποιήματα σε μια μεικτή γλώσσα, που αγνοεί το δίλημμα δημοτική ή καθαρεύουσα, απορρίπτοντας παράλληλα την πλούσια εικονοπλασία της καθιερωμένης ποιητικής γραφής. Όσο μάλιστα οριστικοποιεί τις επιλογές του και διαμορφώνει το προσωπικό του ποιητικό ιδίωμα, τόσο περισσότερο προσεγγίζει το ύφος και υιοθετεί τις τεχνικές του αφηγηματικού πεζού λόγου. Όταν ολοκληρώσει αυτές τις διεργασίες, ο Καβάφης θα έχει μετατρέψει αυτό που θεωρήθηκε αδυναμία του σε δύναμη και παράγοντα επιτυχίας, κατακτώντας, μέσα στη γραμματολογία μας, μια εξέχουσα θέση ανάμεσα στους ποιητές που έφεραν – όχι το μοντερνισμό, όπως από σύγχυση κυκλοφορεί στην αγορά – αλλά την ανανέωση του ποιητικού λόγου (1) ↓.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΑΒΑΦΗΣ - Η ΠΟΛΙΣ

Η ΠΟΛΙΣ

Είπες· «Θα πάγω σ’ άλλη γη, θα πάγω σ’ άλλη θάλασσα.

Μια πόλις άλλη θα βρεθεί καλλίτερη από αυτή.

Κάθε προσπάθεια μου μια καταδίκη είναι γραφτή·

κ’ είν’ η καρδιά μου — σαν νεκρός — θαμένη.

Ο νους μου ως πότε μες στον μαρασμόν αυτόν θα μένει.

Όπου το μάτι μου γυρίσω, όπου κι αν δω

ερείπια μαύρα της ζωής μου βλέπω εδώ,

που τόσα χρόνια πέρασα και ρήμαξα και χάλασα.»

Καινούριους τόπους δεν θα βρεις, δεν θάβρεις άλλες θάλασσες.

Η πόλις θα σε ακολουθεί. Στους δρόμους θα γυρνάς

τους ίδιους. Και στες γειτονιές τες ίδιες θα γερνάς·

και μες στα ίδια σπίτια αυτά θ’ ασπρίζεις.

Πάντα στην πόλι αυτή θα φθάνεις. Για τα αλλού — μη ελπίζεις—

δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό.

Έτσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ

στην κώχη τούτη την μικρή, σ’ όλην την γη την χάλασες. 

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΑΒΑΦΗΣ - Ο ΟΙΔΙΠΟΥΣ

                                    

Εγράφη έπειτα από ανάγνωσιν περιγραφής της ζωγραφιάς

«Ο Οιδίπους και η Σφιγξ» του Gustave Moreau.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΑΒΑΦΗΣ - Ο ΙΟΥΛΙΑΝΟΣ, ΟΡΩΝ ΟΛΙΓΩΡΙΑ

«Ορών ουν πολλήν μεν ολιγωρίαν ούσαν

ημίν προς τους θεούς»— λέγει με ύφος σοβαρόν.

Ολιγωρίαν. Μα τι περίμενε λοιπόν;

Όσο ήθελεν ας έκαμνεν οργάνωσι θρησκευτική,

όσο ήθελεν ας έγραφε στον αρχιερέα Γαλατίας,

ή εις άλλους τοιούτους, παροτρύνων κι οδηγών.

Οι φίλοι του δεν ήσαν Χριστιανοί·

αυτό ήταν θετικόν. Μα δεν μπορούσαν κιόλας

να παίζουν σαν κι αυτόνα (τον Χριστιανομαθημένο)

με σύστημα καινούριας εκκλησίας,

αστείον και στην σύλληψι και στην εφαρμογή.

Έλληνες ήσαν επί τέλους. Μηδέν άγαν, Aύγουστε.

Ιστοριογενές ποίημα. Από το 1896 ως το 1932/3 ο Καβάφης έγραψε επτά ποιήματα με στόχο τον Ιουλιανό τον Παραβάτη ή Αποστάτη (από αυτά, το πρώτο, με αρχικόν τίτλο «Ο Ιουλιανός εν Ελευσίνι και τελικόν «Ο Ιουλιανός εν τοις Μυστηρίοις», καταταγμένο στο θεματικό κεφάλαιο «Αι Αρχαί του Χριστιανισμού», έμεινε ανέκδοτο ως το 1968) – Ο Ιουλιανός εν Νικομηδεία, Ο Ιουλιανός και οι Αντιοχείς, Ουκ έγνως, Εις τα περίχωρα της Αντιοχείας, Μεγάλη συνοδεία εξ ιερέων και λαϊκών. Επίσης, από το 1920 έως τουλάχιστον το 1926, ο Καβάφης σχεδίασε άλλα πέντε ποιήματα σχετικά με τον Ιουλιανό, που έμειναν ανολοκλήρωτα∙ τα σχεδιάσματα αυτά δημοσιεύθηκαν το 1981 από την Renata Lavagnini.

Ορών ουν πολλήν μεν ολιγωρίαν ούσαν ημίν προς τους θεούς = «Βλέποντας, λοιπόν, να έχουμε πολλήν αδιαφορία για τους θεούς» - φράση επιστολής του Ρωμαίου αυτοκράτορα Ιουλιανού (331-363 μ.Χ.) προς τον Θεόδωρο, τον οποίον διορίζει αρχιερέα όλων των ναών της Ασίας. Η επιστολή αυτή, γραμμένη στην Αντιόχεια τον Ιανουάριο 363, αναπτύσσει τις απόψεις μιας άλλης επιστολής του ίδιου, προς τον αρχιερέα Γαλατίας, «λίγον καιρό ύστερα από την αποκατάσταση των Θεών», όταν πια άρχιζε και αντιλαμβανόταν το ανώφελο της προσπάθειάς του και την αδράνεια των εθνικών».

Ο Ιουλιανός (δείτε «Εις τα περίχωρα της Αντιοχείας») μόλις ανέλαβε τα ηνία της αυτοκρατορίας (361) ξεκίνησε σημαντικές μεταρρυθμίσεις στους τομείς της διοίκησης, της παιδείας, των στρατιωτικών, καθώς και της θρησκείας∙ στον τομέα αυτό  ο Ιουλιανός διέταξε να ανοίξουν οι αρχαίοι ναοί και έδωσε το προβάδισμα, σε σχέση με οποιοδήποτε άλλο οικοδομικό έργο, στην αναστήλωση των κατεστραμμένων αρχαίων ιερών. Ανέλαβε με τόλμη το ρόλο του ανακαινιστή της αρχαίας θρησκείας και προσπάθησε να ενισχύσει τα αδύνατα σημεία της. Έτσι σε μια προσπάθεια ενοποίησης του εθνικού κλήρου και ακολουθώντας τα πρότυπα του χριστιανισμού και της θρησκείας του Μίθρα, εγκαθίδρυσε μια ιεραρχική τάξη την οποία οργάνωσε κατά επαρχίες και πόλεις. Παρενέβη επίσης στο λειτουργικό μέρος εισάγοντας ύμνους, τακτές ώρες προσευχής και κήρυγμα. Φρόντισε ακόμη για την ηθική εξύψωση του εθνικού κλήρου, ίδρυσε διδασκαλεία και φροντιστήρια απ’ όπου κηρύσσονταν οι αξίες του «ελληνισμού» δημόσια από ιερείς που πολλές φορές είχε διορίσει ο ίδιος. Έδωσε μάλιστα εξουσία μεγάλη στους τοπικούς αρχιερείς που ήταν όργανά του. 

«Ορών ουν πολλήν μεν ολιγωρίαν ούσαν

ημίν προς τους θεούς»— λέγει με ύφος σοβαρόν.

Η προσπάθειά του, ωστόσο, να αναδιοργανώσει την αρχαία θρησκεία, προσδίδοντάς της στοιχεία που αντλούσε από τον χριστιανισμό, δεν βρήκε την απήχηση που πιθανώς προσδοκούσε. Ο Ιουλιανός συνειδητοποιεί πως οι εθνικοί αδιαφορούν απέναντι στις γεμάτες ζήλο προσπάθειές του, και την αδιαφορία αυτή τη γενικεύει, σχολιάζοντας με πικρία πως αδιαφορούν ουσιαστικά απέναντι στους αρχαίους θεούς∙ τους θεούς της ίδιας τους της θρησκείας.

Τη γενίκευση αυτή, που δεν του επιτρέπει επί της ουσίας να αντιληφθεί την πραγματική διάσταση της αντίδρασης των εθνικών, την αξιοποιεί ο Καβάφης για να δώσει μια, εκ των υστέρων, εξήγηση στον Ιουλιανό. Η ειρωνεία του ποιητή είναι προφανής κι έρχεται να φανερώσει πόσο έξοχα αντικειμενικός υπήρξε πάντοτε στις κρίσεις του. Έτσι, παρά το γεγονός ότι ο θαυμασμός του Ιουλιανού για την αρχαία θρησκεία τον βρίσκει σύμφωνο, δεν τον αποτρέπει εντούτοις από το να στηλιτεύσει την υπερβολή που χαρακτήριζε τις επιδιώξεις του αυτοκράτορα, αλλά και τον ασύμβατο με την αρχαία θρησκεία συντηρητισμό του. Ο Ιουλιανός επιχειρεί να αναβιώσει μια θρησκεία που έχει πια χάσει την αίγλη για τους τότε υπηκόους του κι αυτό θα το καταλάβει σταδιακά κι ο ίδιος. Ο Ιουλιανός, συνάμα, αδυνατεί να αντιληφθεί τη βαθιά ελευθερία που χαρακτήριζε την αρχαία θρησκεία, κι αυτό έρχεται να επισημάνει ο Καβάφης.

Ολιγωρίαν. Μα τι περίμενε λοιπόν;

Όσο ήθελεν ας έκαμνεν οργάνωσι θρησκευτική,

όσο ήθελεν ας έγραφε στον αρχιερέα Γαλατίας,

ή εις άλλους τοιούτους, παροτρύνων κι οδηγών.

Οι φίλοι του δεν ήσαν Χριστιανοί·

αυτό ήταν θετικόν. Μα δεν μπορούσαν κιόλας

να παίζουν σαν κι αυτόνα (τον Χριστιανομαθημένο)

με σύστημα καινούριας εκκλησίας,

αστείον και στην σύλληψι και στην εφαρμογή.

Έλληνες ήσαν επί τέλους. Μηδέν άγαν, Aύγουστε.

Ο Ιουλιανός, λοιπόν, βλέπει αδιαφορία∙ αδιαφορία απέναντι στους θεούς. Μα, το ποιητικό υποκείμενο, με την αντικειμενικότητα του εξωτερικού παρατηρητή, έρχεται να υποδείξει εκείνο που δεν αντιλαμβάνεται ο απογοητευμένος αυτοκράτορας. Όσο κι αν ήθελε να οργανώσει την αρχαία θρησκεία -προκειμένου να την ενισχύσει, όσο κι αν έστελνε οδηγίες στους αρχιερείς, δεν θα μπορούσε, εντούτοις, ποτέ να εφαρμόσει ένα σύστημα νέας εκκλησίας σε αυτή. Μια τέτοια προσπάθεια ήταν αστεία και ως προς τη σύλληψη, μα και ως προς την εφαρμογή, εφόσον οι εθνικοί φίλοι του αυτοκράτορα ήταν πάνω απ’ όλα Έλληνες, και άρα τους χαρακτήριζε μια βαθιά απέχθεια για την αυστηρή οργάνωση και τον προγραμματισμό.

Η σκέψη του Ιουλιανού να επιβάλει τακτές ώρες προσευχής και κηρύγματα στην αρχαία θρησκεία, μόνο σαν αστείο μπορούσε να φανεί στους Έλληνες, εφόσον ένας τέτοιος προγραμματισμός στερούσε από την κατεξοχήν θρησκεία της ελευθερίας, τη βαθύτερη ουσία της και την καθιστούσε καθήκον και επιβεβλημένη υποχρέωση. Οι Έλληνες λάτρευαν τους θεούς τους με πλήρη ελευθερία και εξέφραζαν την πίστη σε αυτούς με γιορτές και μυστήρια -κάποτε, μάλιστα, και με τελετές αφιερωμένες στην ηδονή-, κι όχι με προγραμματισμένες -ανούσιες- προσευχές και κηρύγματα ηθικού περιεχομένου.

Ο Ιουλιανός έχοντας περάσει ένα σημαντικό διάστημα της ζωής του εξαναγκασμένος να ασχολείται με τη χριστιανική θρησκεία, τις γραφές της και το λειτουργικό της, έχει επηρεαστεί σε τέτοιο βαθμό, ώστε δεν μπορεί πλέον, όσο κι αν το θέλει, να αντικρίσει την αρχαία θρησκεία στα πραγματικά της μέτρα. Ο «Χριστιανομαθημένος» Ιουλιανός∙ ο συντηρητικός Ιουλιανός που ελάχιστα ενδιαφέρεται για τη σωματική ηδονή∙ ο Ιουλιανός που θεωρεί πως το πρόγραμμα και η οργάνωση αποτελούν την ιδανική επιλογή για την αναβίωση της αρχαίας θρησκείας, απέχει στην πραγματικότητα πολύ από το πνεύμα της θρησκείας εκείνης που προσέφερε στους ανθρώπους απόλυτη ελευθερία και έπλαθε ακόμη και τους θεούς της κατ’ εικόνα των ανθρώπων, με πάθη και ελαττώματα.

Έλληνες ήσαν επί τέλους. Μηδέν άγαν, Aύγουστε.

[Μηδέν άγαν: αρχαίο ελληνικό ρητό, αποδιδόμενο σε έναν από τους «επτά σοφούς», τον Σπαρτιάτη Χίλωνα (π. 556 π.Χ.)∙ σημαίνει «Τίποτε με υπερβολή». Γ. Π. Σαββίδης]

Ο ποιητής, επομένως, εύλογα υπενθυμίζει στον Ιουλιανό πως οι πιστοί των αρχαίων θεών στους οποίους απευθύνεται είναι Έλληνες, και άρα είναι εντελώς απρόθυμοι να δώσουν μια τόσο τυποποιημένη και αυστηρή μορφή στη θρησκεία τους. Εξίσου απρόθυμοι, άλλωστε, είναι και απέναντι στην υιοθέτηση μιας ξένης προς την ιδιοσυγκρασία τους ηθικότητα, η οποία παραπέμπει περισσότερο στον χριστιανισμό και στη δική του ενοχική προσέγγιση του σώματος και της ηδονής.

Το ποίημα κλείνει με την παρότρυνση του ποιητή προς τον Αύγουστο Ιουλιανό να μην κάνει τίποτε με υπερβολή, αφού είναι προφανές πως στην προσπάθειά του να επαναφέρει με αυτόν τον τρόπο την αρχαία θρησκεία ξεπέρασε κατά πολύ τα όρια. Ό,τι, μάλιστα, ο Ιουλιανός εξέλαβε ως σωτήρια ιδέα για τη θρησκεία των εθνικών, την συστηματική οργάνωσή της δηλαδή, αποτελούσε στην πραγματικότητα μια μη αποδεκτή απόπειρα αλλοίωσης της ιδιαίτερης φύσης της. 

πηγή: latistor

ΑΝΔΡΕΑΣ ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΣ - ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΑ ΣΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ

«Σκοπός της ζωής μας δεν είναι η χαμέρπεια. Yπάρχουν απειράκις ωραιότερα πράγματα και απ’ αυτήν την αγαλματώδη παρουσία του περασμένου έπους. Σκοπός της ζωής μας είναι η αγάπη. Σκοπός της ζωής μας είναι η ατελεύτητη μάζα μας. Σκοπός της ζωής μας είναι η λυσιτελής παραδοχή της ζωής μας και της κάθε μας ευχής εν παντί τόπω εις πάσαν στιγμήν εις κάθε ένθερμον αναμόχλευσιν των υπαρχόντων. Σκοπός της ζωής μας είναι το σεσημασμένον δέρας της υπάρξεώς μας.»

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΑΥΛΟΠΟΥΛΟΣ - ΤΟ ΑΓΑΛΜΑ ΚΑΙ Ο ΤΕΧΝΙΤΗΣ

Σαν έκλεινε το μουσείο

αργά τη νύχτα η Δηιδάμεια

κατέβαινε από το αέτωμα.

Κουρασμένη από τους τουρίστες

έκανε το ζεστό λουτρό της και μετά

ώρα πολλή μπροστά στον καθρέφτη

χτένιζε τα χρυσά μαλλιά της.

Η ομορφιά της ήταν για πάντα

σταματημένη μες στο χρόνο.

Τότε τον έβλεπε πάλι εκεί

σε κάποια σκοτεινή γωνιά να την παραμονεύει.

Ερχόταν πίσω της αθόρυβα

της άρπαζε τη μέση και το στήθος

και μαγκώνοντας τα λαγόνια της

με το ένα του πόδι

έμπηγε τη δυνατή του φτέρνα

στο πλάι του εξαίσιου μηρού της.

Καθόλου δεν την ξάφνιαζε

κάθε φορά που της ριχνόταν.

Άλλωστε το περίμενε, το είχε συνηθίσει πια.

Αντιστεκόταν τάχα σπρώχνοντας

με τον αγκώνα το φιλήδονο κεφάλι του

και καθώς χανόταν όλη

μες στην αρπάγη του κορμιού του

τον ένιωθε να μεταμορφώνεται

σιγά σιγά σε κένταυρο.

Τώρα η αλογίσια οπλή του

την πόναγε κάπου εκεί

γλυκά στο κόκαλο

και τον ονειρευότανε παραδομένη

ανάμεσα στο φόβο της και τη λαγνεία του

να τη λαξεύει ακόμη.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΑΒΑΦΗΣ - Η ΕΠΕΜΒΑΣΙΣ ΤΩΝ ΘΕΩΝ

Θα γίνει τώρα τούτο, κ’ έπειτα εκείνο·

και πιο αργά, σε μια ή δυο χρονιές (ως κρίνω),

τέτοιες θα είν’ οι πράξεις, τέτοιοι θα ’ν’ οι τρόποι.

Δεν θα φροντίσουμε για μακρινό κατόπι.

Για το καλύτερον ημείς θα προσπαθούμε.

Και όσο προσπαθούμε, τόσο θα χαλνούμε,

θα μπλέκουμε τα πράγματα, ώς να βρεθούμε

στην άκρα σύγχυσι. Καί τότε θα σταθούμε.

Θα είν’ η ώρα οι θεοί να εργασθούνε.

Έρχονται πάντοτ’ οι θεοί. Θα κατεβούνε

από τες μηχανές των, και τους μεν θα σώσουν,

τους δε βίαια, ξαφνικά θα τους σηκώσουν

από την μέση· και σαν φέρουνε μια τάξι

θ’ αποσυρθούν. — Κ’ έπειτ’ αυτός τούτο θα πράξει,

τούτο εκείνος· και με τον καιρόν οι άλλοι

τα ιδικά των. Και θ’ αρχίσουμε και πάλι.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΑΒΑΦΗΣ - Η ΣΥΝΟΔΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ

Ο Δάμων ο τεχνίτης (άλλον πιο ικανό

στην Πελοπόννησο δεν έχει) εις παριανό

μάρμαρο επεξεργάζεται την συνοδεία

του Διονύσου. Ο θεός με θεσπεσία

δόξαν εμπρός, με δύναμι στο βάδισμά του.

Ο Άκρατος πίσω. Στο πλάγι του Aκράτου

η Μέθη χύνει στους Σατύρους το κρασί

από αμφορέα που τον στέφουνε κισσοί.

Κοντά των ο Ηδύοινος ο μαλθακός,

τα μάτια του μισοκλειστά, υπνωτικός.

Και παρακάτω έρχοντ’ οι τραγουδισταί

Μόλπος κ’ Ηδυμελής, κι ο Κώμος που ποτέ

να σβύσει δεν αφίνει της πορείας την σεπτή

λαμπάδα που βαστά· και, σεμνοτάτη, η Τελετή.—

Αυτά ο Δάμων κάμνει. Και κοντά σ’ αυτά

ο λογισμός του κάθε τόσο μελετά

την αμοιβή του από των Συρακουσών

τον βασιλέα, τρία τάλαντα, πολύ ποσόν.

Με τ’ άλλα του τα χρήματα κι αυτά μαζύ

σαν μπουν, ως εύπορος σπουδαία πια θα ζει,

και θα μπορεί να πολιτεύεται — χαρά!—

κι αυτός μες στην βουλή, κι αυτός στην αγορά.

ΡΙΤΣΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ - Η ΣΟΝΑΤΑ ΤΟΥ ΣΕΛΗΝΟΦΩΤΟΣ (ΑΝΑΛΥΣΗ)

Το 1956 ο Γιάννης Ρίτσος γράφει την πρώτη -και ίσως ωραιότερη- εκτενή ποιητική σύνθεση από τις 17 της Τέταρτης Διάστασης, που αναδείχθηκε σ’ ένα από τα πιο αγαπημένα ποιήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας∙ τη σονάτα του σεληνόφωτος, για την οποία και έλαβε το κρατικό βραβείο ποίησης.

Ο τίτλος του ποιήματος, που παραπέμπει στις αντίστοιχες δημοφιλείς συνθέσεις της ευρωπαϊκής μουσικής, οι οποίες διαρθρώνονταν σε δυο έως τέσσερα μέρη και γράφονταν για ένα ή δύο εκτελεστές, αναφέρεται στη διάσημη σονάτα του Λούντβιχ Μπετόβεν, το πρώτο μέρος της οποίας συνοδεύει την ιδιαίτερη αυτή εξομολόγηση της Γυναίκας με τα μαύρα∙ μέρος κι αυτό της σκηνοθεσίας του ποιήματος.

ΑΙΣΧΥΛΟΣ - ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΟΥ ΦΟΒΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΓΩΝΙΑΣ

Στον τραγικό κόσμο του Αισχύλου, ο φόβος, από όλα τα ανθρώπι­να συναισθήματα, είναι αυτός του οποίου η παρουσία γίνεται πε­ρισσότερο αισθητή. Και πρέπει να είμαστε ευγνώμονες προς τον Β. Snell, που μας το έδειξε τόσο καλά με τη μελέτη του, που φέρει τον τίτλο: Aischylos und das Handeln im Drama[1]. Με μιαν έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε για όλο το θέατρο του Αισχύλου, αυτό που λέει για τις πρώτες του τραγωδίες, πως ό,τι ακούμε μέσα σε αυτές «δεν είναι παρά η παθιασμένη κραυγή της αγωνίας». Και αυτό κά­νει το θέατρο του Αισχύλου να ξεχωρίζει, όταν το συγκρίνουμε με τις άλλες τραγωδίες που μας έχουν σωθεί[2].

JOHN SCOTT - Η ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΟΜΗΡΟΥ, ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ΄(ΤΑ ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΚΑ ΕΠΙΧΕΙΡΗΜΑΤΑ)

Εισαγωγικά

[Ο Wolf στο έργο του ασχολήθηκε αποκλειστικώς με τα εξωτερικά στοιχεία του Ομηρικού Ζητήματος και όχι με τα εσωτερικά, αυτά δηλαδή που προέρχονται από το ίδιο το ομηρικό κείμενο και αποδεικνύουν την ύπαρξη πολλών συγγραφέων. Το έργο αυτό ανέλαβαν οι συνεχιστές του, οι οποίοι ξεχώρισαν στην Ιλιάδα έναν αρχικό πυρήνα επάνω στον οποίο με τον καιρό προστέθηκαν καινούργιες ιστορίες από διαφόρους ποιητές. Κάθε μελετητής όμως (π.χ. Fick, Robert, Muelder, Bethe, Wilamowitz), ξεχώριζε τους στίχους που αυτός θεωρούσε σαν τον αυθεντικό πυρήνα, άλλος 1.300, άλλος 2.000 στίχους κ.ο.κ., ώστε δεν υπάρχει ούτε ένας στίχος ο οποίος να μην έχει απορριφθεί από τουλάχιστον δύο κριτικούς. Οι υπόλοιποι απορρίπτονταν σαν νόθοι ενώ οι μελετητές αυτοί κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι τα ομηρικά έπη αποτελούν, σε γενικές γραμμές, ποίηση χαμηλής ποιότητος. Στην αρχή του 20^ού αιώνος η άποψη των αναλυτικών είχε επικρατήσει σχεδόν απολύτως. Οι στίχοι οι οποίοι συνέθεταν την αυθεντική Ιλιάδα υποτίθεται ότι διέθεταν μερικούς σαφώς καθορισμένους γλωσσικούς τύπους. Για παράδειγμα, η «Δολώνεια» (Κ) διέθετε δεκαεπτά λέξεις οι οποίες απαντούν στην Οδύσσεια αλλά σε καμία άλλη ραψωδία της Ιλιάδος, επομένως οι αναλυτικοί έκριναν ότι η ραψωδία αυτή είναι μεταγενέστερη και σχετίζεται χρονικώς περισσότερο με την Οδύσσεια. Εν τούτοις, ο Scott διαπίστωσε ότι δεκαεπτά ραψωδίες της Ιλιάδος περιέχουν περισσότερες λέξεις οι οποίες απαντούν στην Οδύσσεια αλλά σε καμία άλλη ραψωδία της Ιλιάδος απ’ ό,τι η «Δολώνεια». Με την προσεκτική έρευνα τα περισσότερα στατιστικά στοιχεία των αναλυτικών κατέρρευσαν. Μάλιστα, συχνά οι κριτικοί παρέθεταν λάθος στοιχεία. Για παράδειγμα ανέφεραν ότι στην Ιλιάδα τριάντα εννέα και στην Οδύσσεια ογδόντα ένα αφηρημένα ουσιαστικά καταλήγουν σε –ίη, –τύς, –σύνη· ο Scott όμως, μέτρησε στην Ιλιάδα εβδομήντα οκτώ! Η σπουδαιότητα των παρατηρήσεων αυτών έγκειται στο ότι κατέστη σαφές πως δεν υφίσταται αξιόλογη γλωσσική απόκλιση από τη μια ραψωδία στην άλλη ενώ η γλώσσα της Οδύσσειας είναι ελαφρώς περισσότερο σύγχρονη αυτής της Ιλιάδος. Γλωσσικώς λοιπόν, κάθε έπος συντάχθηκε ολόκληρο την ίδια χρονική περίοδο ενώ η γλωσσική απόκλιση της Οδύσσειας είναι αυτή που αναμένουμε στη διάρκεια του βίου ενός ανθρώπου].

JOHN SCOTT - Η ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΟΜΗΡΟΥ, ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄(ΤΑ ΕΠΙΧΕΙΡΗΜΑΤΑ ΤΟΥ WOLF)

Εισαγωγικά

[Ο πρώτος ο οποίος έθεσε το Ομηρικό Ζήτημα όπως το γνωρίζουμε σήμερα υπήρξε ο Wolf το 1795 στο έργο του Prolegomena VolumenI. Ο Wolf στήριξε τη θεωρία του σε τρία σημεία: α) δεν υπήρχε γραφή την εποχή του Ομήρου, β) τόσο μεγάλα ποιήματα δεν μπορούσαν να απαγγελθούν ολόκληρα ενώ δεν θα υπήρχε καμία κατάλληλη περίσταση για την απαγγελία τους, γ) τα ομηρικά έπη έλαβαν τη σημερινή τους μορφή την εποχή του Πεισιστράτου στην Αθήνα, όπου διάφορα τραγούδια ενώθηκαν σε επικά σύνολα από μια επιτροπή. Το πρώτο επιχείρημα (ήδη την εποχή του Scott) είχε καταρριφθεί από τα αρχαιολογικά ευρήματα. Για το δεύτερο επιχείρημα σημειώνει ότι, όπως στην εποχή του τα μυθιστορήματα δημοσιεύονταν σε συνέχειες σε περιοδικά, έτσι και τα έπη θα μπορούσαν να απαγγέλλονται σε συνέχειες. Επίσης, οι Αθηναίοι της κλασσικής εποχής παρακολουθούσαν τέσσερα θεατρικά έργα κάθε ημέρα επί τρεις ημέρες στα εν άστει Διονύσια, επομένως οι Έλληνες φαίνεται ότι ήταν εξοικειωμένοι με μακρές απαγγελίες. Την ανάλυση του τελευταίου επιχειρήματος τη διαιρεί σε δύο σκέλη. Στο πρώτο εξηγεί ότι σε κανένα μέρος των επών δεν εκθειάζεται η Αθήνα, ο ηγέτης της Μενεσθεύς μιλά μόνον μια φορά προκειμένου να ζητήσει τη βοήθεια του Αίαντος ενώ τον επιπλήττει ο Αγαμέμνων χωρίς να διαμαρτυρηθεί. Αν οι Αθηναίοι είχαν επιμεληθεί τα έπη, δεν θα παρουσίαζαν μια τόσο αδιάφορη εικόνα της πόλεώς τους. Στο δεύτερο σκέλος αναλύει ότι η Αθήνα την εποχή του Πεισιστράτου δεν αποτελούσε πολιτική ή στρατιωτική δύναμη ενώ στον πολιτιστικό τομέα ήταν σχεδόν ανύπαρκτη. Ποια πιθανότητα υπήρχε η πόλη αυτή να καταφέρει να επιβάλει την ιδική της έκδοση των ομηρικών επών σε ολόκληρο τον ελληνισμό; Ενώ οι λόγιοι της Αλεξανδρείας αναφέρεται ότι συμβουλεύθηκαν διάφορα χειρόγραφα (ακόμη από τη Σινώπη και τη Μασσαλία) δεν αναφέρεται ποτέ κάποιο αθηναϊκό. Η πληροφορία για τον Πεισίστρατο είναι πολύ μεταγενέστερη καθώς προέρχεται από τον Κικέρωνα. Η αρχαιότητα των ομηρικών επών πάντως, αποδεικνύεται από τη χρήση του δίγαμμα, το οποίο έπαψε να χρησιμοποιείται στην ιωνική διάλεκτο πολύ πριν από την εποχή του Πεισιστράτου. Αν είχε πράγματι συγκληθεί επιτροπή για την έκδοση των ομηρικών επών, τα μετρικά λάθη που προκαλούσε η χρήση του δίγαμμα θα είχαν διορθωθεί].

JOHN SCOTT - Η ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΟΜΗΡΟΥ, ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄ (Ο ΟΜΗΡΟΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΑΡΧΑΙΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ)

Το απόλυτο γεγονός της αρχαίας Ελλάδος είναι η ποίηση του Ομήρου, η οποία αποτελούσε επίκεντρο της παιδείας, πηγή της μυθολογίας, κανόνα της λογοτεχνίας, έμπνευση των καλλιτεχνών· όλοι τη γνώριζαν και όλοι παρέπεμπαν σε αυτήν. Ο Όμηρος αποτελούσε πηγή τέτοιου κύρους, ακόμη και σε ζητήματα άσχετα με την ποίηση, ώστε αντίπαλα κράτη λέγεται ότι ρύθμισαν τις εδαφικές διαφορές τους ερμηνεύοντας τους στίχους του[1]. Περνώντας στη δύση, η δύναμη του ομηρικού στίχου μεταμόρφωσε τη λατινική γλώσσα, κάνοντας τους Ρωμαίους να εγκαταλείψουν τις δικές τους ποιητικές φόρμες και αναγκάζοντας τη γλώσσα αυτή, με τις μακρές καταλήξεις των πτώσεών της, να βαδίζει σε δακτυλικούς ρυθμούς. Το αρχαιότερο λατινικό κείμενο του οποίου έχει διασωθεί κάποιο απόσπασμα, είναι μια μετάφραση της Οδύσσειας[2] ενώ η σπουδαιότερη ποιητική δημιουργία της ρωμαϊκής Ιταλίας, η «Αινειάς» του Βιργιλίου, αποτελεί λογοτεχνικό αμάλγαμα και διασκευή της Ιλιάδος και της Οδύσσειας. Ο Όμηρος μπόρεσε έτσι να επηρεάσει στη συνέχεια τη μεγαλοφυΐα του Δάντη ενώ η εισαγωγή του Milton στον «Χαμένο Παράδεισο»: «Τραγούδα ουράνια μούσα», φανερώνει τη συγγένεια του ποιήματος αυτού με την ομηρική ποίηση.

JOHN SCOTT - Η ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΟΜΗΡΟΥ, ΚΕΦΑΛΑΙΟ Δ΄(ΟΙ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΤΑ ΣΥΝΑΦΗ)

Το «αγγείο των πολεμιστών» όπως το ονόμασε ο Σλήμαν λόγω των έξι στρατιωτών που απεικονίζει. Πρόκειται για κρατήρα ο οποίος βρέθηκε στην ακρόπολη των Μυκηνών και χρονολογείται περί τον 13^ο αιώνα π.Χ. (Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο).

Εισαγωγικά

[Οι Finsler και Wilamowitz υποστήριξαν ότι τουλάχιστον δύο ποιητές συνέθεσαν την Οδύσσεια διότι το έπος διαδραματίζεται χρονικά σε διαφορετικές εποχές του χρόνου.  Οι σχετικοί υπολογισμοί τους όμως, αφορούσαν έναν σύγχρονο ταξιδιώτη στη Γερμανία και όχι στην ομηρική Ελλάδα. Στο τέλος του 19^ου αιώνος οι κριτικοί πίστευαν ότι η Τροία βρισκόταν σε κάποια προεξοχή του όρους Ίδη και όχι στην πεδιάδα κοντά στα Δαρδανέλια όπως περιγράφει ο Όμηρος. Ο Σλήμαν, αψηφώντας τις απόψεις αυτές, με οδηγό το κείμενο του Ομήρου, ανακάλυψε την Τροία. Ο Leaf, ο πλέον σφοδρός Βρετανός κριτικός, όταν επισκέφθηκε την Τροία κατέληξε στο συμπέρασμα ότι κανένα σφάλμα ή αντίφαση δεν υπάρχει στην περιγραφή της περιοχής από τον Όμηρο. Οι Μυκήνες ήδη την κλασσική εποχή αποτελούσαν ένα ασήμαντο χωριό και κανείς δεν πίστευε ότι αποτελούσαν κάποτε την έδρα μιας αυτοκρατορίας. Ο Σλήμαν όμως, ανακάλυψε τέτοιο πλούτο στις ανασκαφές ώστε δικαιώθηκε ο ομηρικός χαρακτηρισμός «πολύχρυσες». Οι κριτικοί απέρριπταν χωρία επειδή περιέγραφαν αντικείμενα που θεωρούσαν ότι δεν υπήρχαν την ομηρική ή μυκηναϊκή εποχή, τα οποία όμως ανακαλύφθηκαν στις ανασκαφές. Ασχολείται επίσης με διάφορες εικασίες των αναλυτικών επισημαίνοντας ότι μόνη η σιωπή του Ομήρου δεν σημαίνει ότι δεν γνώριζε αυτό το οποίο δεν περιγράφει (π.χ. η ακρίδα απαντά μόνον στην Ιλιάδα και ο φοίνικας μόνον στην Οδύσσεια) ώστε κάποιες ραψωδίες ή το ένα από τα δύο έπη να μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκει σε διαφορετικό ή διαφορετικούς ποιητές. Εν συνεχεία εξηγεί γιατί στην Ιλιάδα συναντούμε περισσότερες παρομοιώσεις απ’ ό,τι στην Οδύσσεια (αντιπαραβάλλοντας τα έπη με τον Βιργίλιο) και γιατί απαντούν αοιδοί στην Οδύσσεια και όχι στην Ιλιάδα, δύο επιχειρήματα που χρησιμοποιούσαν οι αναλυτικοί προσπαθώντας να αποδείξουν τη διαφορετική πατρότητα των επών. Επίσης, σχολιάζοντας τη δομή των παρομοιώσεων, επισημαίνει τα κοινά σημεία της τεχνικής τους και στα δύο έπη].

Η ΑΡΧΑΙΑ ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

Του  C. M. Bowra

Στη νεώτερη Ευρώπη λυρικό ποίημα δε σημαίνει τίποτε άλλο παρά ένα, ποίημα σύντομο, με στίχους μελωδικούς, που εκφράζει, κατά πάσα πιθανότητα, προσωπικές συγκινήσεις. Όμως, για τους Αρχαίους Έλληνες, που απ’ τη δική τους λέξη «λυρικός» κατάγεται ή Αγγλική λέξη «Lyric», η σημασία ήταν πολύ καθαρή. Σήμαινε πώς το ποίημα συνοδευόταν από το παίξιμο της λύρας. Βέβαια πολλά ποιήματα μπορεί να μη συνοδεύονταν από μουσικό όργανο κι άλλα να συνοδεύονταν από αυλό, η λύρα όμως ήταν το όργανο που χρησιμοποιόταν γενικά και η λυρική ποίηση ήταν σύνθεση για να τραγουδιέται. Η αρχή της λυρικής ποίησης μπορεί ν’ ανιχνευθεί στο απώτατο παρελθόν, γιατί ή λύρα υπήρχε και στη Μυκηναϊκή εποχή, και μας είναι δύσκολο να φανταστούμε οποιαδήποτε εποχή, όσο πρωτόγονη κι αν ήταν, που οι Έλληνες δεν τραγουδούσαν. Παρ’ όλ’ αυτά, δε μπορούμε να ισχυριστούμε πώς αυτά τα τραγούδια ήταν συνειδητά και προσεγμένα έργα τέχνης. Μάλλον πρέπει να ήταν απλά δημοτικά τραγούδια, ή στίχοι που πλάστηκαν γύρω από ένα ρεφραίν, τέτοια όπως βρίσκουμε στην πρώιμη λογοτεχνία όλων των λαών. Ό Όμηρος γνωρίζει ύμνους στους θεούς, μοιρολόγια και τραγούδια γάμου που τα παρουσιάζει ένας θίασος, αλλά που τον κύριο λόγο έχει αρχηγός - κάνει και την πιο πολλή δουλειά - ενώ οι άλλοι τον βοηθούν στα διαλείμματα. 

ΚΑΛΛΙΜΑΧΟΣ - ΥΜΝΟΣ ΠΡΟΣ ΤΗ ΘΕΑ ΑΘΗΝΑ, "ΣΤΑ ΛΟΥΤΡΑ ΤΗΣ ΠΑΛΛΑΔΑΣ"

Απόσπασμα , Ὕμνοι (5.1-5.56)

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Δ. ΚΑΡΑΒΙΔΑΣ - ΟΛΥΜΠΟΣ (ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΟΣ ΥΜΝΟΣ)

ΟΛΥΜΠΟΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ - ΑΠΟ ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥ ΜΕΧΡΙ ΤΗΝ ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

1. “ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥ”

Όσο ξεκάθαρη είναι η ετυμολογία του όρου τραγῳδία, τόσο αβέβαιη είναι η ερμηνεία του και η ταύτιση των ιστορικών του αναφορών. Τραγῳδία σημαίνει προφανώς τράγου (ή τράγων) ᾠδή. Οι φιλόλογοι όμως έχουν αναπτύξει διάφορες θεωρίες για το ακριβές περιεχόμενο του όρου.

Η παλαιότερη αντίληψη είναι ότι ο όρος τράγοι αναφερόταν στους σατύρους, αυτούς τους παιγνιδιάρηδες, ερωτύλους, ζωόμορφους δαίμονες-ακολούθους του Διονύσου. Η αντίληψη όμως αυτή αποδείχθηκε ανακριβής, όταν διαπιστώθηκε ότι κατά την αρχαϊκή και την κλασική περίοδο οι σάτυροι δεν απεικονίζονταν με τραγίσια αλλά με αλογόμορφα χαρακτηριστικά.